电影的语法

“多用动词和名词。形容词，慎用。”这是电影《东北虎》里因精神失常下岗1000多天的诗人在教导发生口角的两个学生时说出的台词。而导演耿军在这部作品中，用他的电影语汇完满地执行了这一创作准则。

凋敝的东北工业城市，在近十年来的中国电影银幕上屡见不鲜：《钢的琴》中的鞍山，《白日焰火》里的哈尔滨，都各富形态与姿彩。耿军镜头里的鹤岗还是因其特定的意象特征而显得别具一格。这是一座工业发展滞迟的城市，适合那些失意的人们居住，那几只三五成群的东北虎囚困或自我囚困于其中。

不过，《东北虎》中的主要人物并不是完全边缘化的“弃民”，这一点与耿军此前的作品《锤子镰刀都休息》《轻松+愉快》里的群氓有很大不同。“小二”（顾本彬饰）作为耿军影片序列中的固定角色划出了这一边缘延伸的界线，但是明星演员章宇和马丽的加盟，却使故事的基调“升格”为了普通城市居民的生活琐事：为了狗，为了婚姻，为了“挺过今天，明天可有意思了”的困兽犹斗。只是徐东（章宇饰）和美玲（马丽饰）的市民生活摇摇欲坠：“年老色衰，经济衰败。只剩下一个看似稳定的家庭。”孕育中的孩子非但没有缓和这一危机，反而让它更急遽地每况愈下。就像徐东身为体育老师还要兼职去开挖掘机一样，影片中另外两个主要人物马千里（张志勇饰）和诗人（徐刚饰）也都明显地分享着这一迅速边缘化的人生轨迹，从市民向弃民的坠落让他们和徐东走到了一起。

然而，如果电影本身以废弃的姿态呈现，那又会怎样呢？完全是出于创作的自觉，耿军放弃了大部分既有的电影语言，让摄影机镜头直面他要拍摄的城市与生活其中的人们。严寒使人表情僵硬，隔膜让人心情凝固，电影也用一种与此相匹配的形式风格来把握它要表现的人和故事，这就是镜头配置的大量名词化。镜头与镜头之间硬生生地拼合在一起，动作顺接或视线顺接被彻底废止，对切镜头或正反打镜头被有意识地排除（极少数例外被用于刻意营造的反讽：在动物园，诗人从望远镜里看到了什么，喃喃自语道：“这很珍贵。”接下来的反打镜头中是几橛虎便便）。由于保持电影流动的所有传动力都已不再能得到有效的维系，电影干脆也就不再需要有剪辑了：就像破败居民建筑的单元格一样，取景框给定的空间被整齐地分切，要想穿越人与人之间凝固了的界线，必须得有异常充分的理由。这几乎是影片第一个镜头就明确提示给观众的比喻：封在冰水中的冻柿子。东北虎们与他们生活的这座城市，也是同样的关系——他或她的流动性，无论在个体自身还是相互之间，大多已趋于停滞，仅有的亲密接触的可能都留给了令人措手不及的婚外情、事故和各种阴差阳错。然后，我们陆续看到鹤岗的工厂、烟囱、居民楼，看到开阔而荒疏的空地和洒在空地上的阳光，然后看到徐东没事儿人一样地在这片阳光里闲坐。

作为电影有意追求的风格特征，《东北虎》镜头配置的名词化，集中体现在双人镜头的使用上。影片虽然大量使用了双人近景镜头，但是大多却不具备双人镜头的意谓。因为在一般的电影语法中，双人中近景镜头经常表示对等、均匀地分享着同一画面空间的两个人物，也共有同一心理、情感和价值的空间。近期中国电影中最令人印象深刻、足以写入电影视听语言教材的经典双人镜头出现在同样由章宇主演的《风平浪静》中：宋浩和潘晓霜在高速收费站喝酸奶、接吻的画面无疑塑造了那部影片最动人的时刻。而耿军在《东北虎》里也频繁地使用双人近景镜头，却完全没有进行过类似的表达。先后两次、前后呼应的徐东和美玲躺在床上的俯拍镜头只能用“同床异梦”来形容；徐东和大卡车司机拱手致意，嗑着瓜子儿来为事故责任求个“凭天断”，也只是社会关系礼仪化的约定俗成；同样地，徐东最初找到马千里，和他一起跪在狗皮前，说明任何这样的礼仪都不能化解自己心中的冲天怨愤。更不用说，美玲和几个不同的嫌疑“小三儿”、发生口角的男生女生、讨债公司的“社会人儿”老金与老李，都使用了再标准不过的双人中近景镜头——但这些镜头都不承担丝毫的共同价值与情感，甚至其效果刚好相反，它们都只表示在这种规范表达当中，就像在那种不再具备维系人际纽带的社会礼仪当中一样，共同情感与价值是怎样的被抽空、怎样的不可能、怎样的不复成立。当然，影片也并不是要刻意反对镜头语言的成规惯例，只不过它不愿意那样顺其自然地接受由规范表达事先安排好的意义。影片里两次使用最为别致的双人镜头，拍摄的都是人物背影：一次是徐东和马千里为躲避从窗外扔进来的石头，并排坐到了离窗户稍远的沙发上；另一次则是在美玲与小薇的“对决”之后，摄影机隔着彩色玻璃拍摄留在餐厅里的徐东和美玲——从背影中我们看到徐东独自饮下有“问题”的酒。只有结合着动作（两个镜头中动作的发出者都是徐东），而且是从人物的身后进行拍摄，这样的双人近景镜头才表达某种共同价值与情感。

因此，《东北虎》中双人镜头的使用，是为了确认这样一种电影语言的起点：它框定了人物关系却拒绝表现，剪辑不仅从镜头与镜头之间被取消，而且在镜头内部也接近零度。与此相应，在那些砖块一般的固定镜头中，演员的表演也受到最大程度的克制，它们被有意识地压缩到了一种几乎白描的状态，甚至演员的台词也好像过滤掉了多余的情感水分，刻意显得干涩、枯燥、缺乏内容和意谓。最有代表性的一例就是吃生日蛋糕前美玲的那一段台词——听上去那真的就只是在念台词而已，然而恰恰是有了这段毫无表情的台词铺垫，才使得后面马丽的爆发力如此惊心（必须要说，在这部影片里，马丽奉献了她在大银幕上最为精彩的一次表演）。需要注意的是，吃蛋糕这一场戏，美玲和徐东呈现在一个并不规则的双人镜头中，并且美玲最开始是以侧对丈夫的镜中像出现在画面里的，随后她向前探身使自己入画的动作，才正式开启这一场“对决”。无论背影的还是镜像的双人镜头，构图都不是单一的、甚至不是主要的决定因素，重点是，它们都是被镜头内部的动作牵引的（徐东坐到马千里旁边，美玲探身使自己入画）。

因此，重要的是关系和动作。如何使名词活化为动词，或者说，是让动词介入到名词中使它重新生动起来。作为一部故事片，《东北虎》里的主要人物自然也都有他们各自的不同程度戏剧性的“行动”，报仇的报仇、要账的要账、找小三儿的找小三儿，然而这些行动在遭遇挫折之后迅速钝化为了动作。动作区别于行动，它没有明确的目标，没有时延的要求，没有可付诸言表的意义；它只是一系列的手势和姿态，在这手势和姿态底下不掩藏或包含任何可称为深度的东西；而且有趣失去了规范化、制度化的框架支撑，它也不试图寻求这样或那样的形式感，这反而使它变成了一种形式——微小、细碎、无关紧要，但又无比吸引人的形式。而耿军作品最了不起的地方，就在于他刻画了这些手势和姿态，把它们作为动作填充到一度丧失了真实质感的人与人之间的关系中去，安插到僵硬、凝固的表情和心情中去，从那些名词的内部产生摩擦、剥离和裂隙，从而最终完成它的动词化。

于是，我们看到小薇一次又一次地撞击着徐老师的额头；看到徐东模仿怀孕的美玲挺着个大肚子；看到在小饭馆的酒桌旁，马千里小心地把脸瓣儿留在已入醉乡的诗人手里，徐东对新入伙的朋友解释着：“他是在替我报仇呢！”

尽管否定了电影语言的成规惯例，但是《东北虎》仍然谨慎地借用了其中的几个形容词，且每一次都能用得恰到好处。

还是徐东在马千里家里喝酒那一场戏。当马千里说：“我打算喝完这点儿酒，就离开这个复杂的世界”的时候，摄影机镜头对准徐东，缓慢地从近景推成特写。这个镜头的运动幅度很小，不大容易为人所察觉，但却提示了两个人物之间关系的根本性转折，用耿军导演在一次接受采访时的话说：“徐东是复仇者，和马千里是敌对的关系，但是从这一刻开始，就走向东北式的、阶梯式的、渐进的宽容。”¹当然，这种运镜方式不可能就这样原封不动地被接受下来，因为即便是那一瞬间的“伤感”或煽情，都会显得不那么有意思，所以紧接着，马千里就用一句“后面还有三桶”，漂亮地消解了徐东眼中刚刚泛起的一丝泪光。

同样是在这一场戏里，马千里又说到他准备去看看大海再做最后的告别，镜头转向徐东，他完全是正对着摄影机也即正对着观众（在这部影片里，这样的镜头处理频频出现），然后用同样的念台词的语气说道：“……我是男主角，不出来。……”与此同时，声轨里响起海鸟的叫声，海浪冲刷沙滩的声音，一片热带椰林的声景，接着是20世纪90年代MTV歌曲旋律的鱼贯而入——这里的声画对位不矫情、不做作，不仅毫不伤感，甚至克制了喜感。

更接近标准电影语法的形容词段落，在整部影片大概就只有最后那一处。徐东的画外音旁白讲述小时候妈妈背着自己去看急诊最终力竭瘫倒在雪地里的那一幕，而画面中接连完成了三个场景的接续转换：徐东燃起一堆火把狗皮烧掉，带着就要临盆的美玲拎着大包小包赶往医院，最后，他站在医院墙外的防火通道上面，举目望向天空的红蜻蜓风筝。在这一组镜头里，特别是在徐东和美玲走出家门的画面中，我们看到电影似乎恢复到了规范表达所许可的范围当中，当然，也是即将结束的影片对于“明天挺有意思的”的承诺所许可的范围当中。虽然对于东北虎们而言，在酒桌旁的那一场戏，在互掐脸瓣儿的动作中，故事或许就已经结束。