张叉：辜老师好。您是从四川师范大学外国语学院走进北京大学外国语学院深造、工作的，是我们的优秀校友，能够对您进行采访我感到特别高兴。

辜正坤：张老师好。日子过得真快，我离开母校已经三十多年了，今天见到您，我也感到特别高兴。

张叉：中西文字的主要差别是什么？

辜正坤：中国汉字是一种方块字、建筑型的结构，是立体的。它的笔画是上下左右都可以通，各种笔画几乎都同某种实物有联系，所以它的象形味非常浓。西方印欧语系的文字，以希腊字母为例，它借助于腓尼基字母，是完全符号化的。英语、德语、拉丁语，绝大多数的印欧语系的文字基本上都是拼音文字。它们完全符号化了，不再具有像汉字那样的立体结构。它们是流线型的结构，一种平面的弯弯曲曲的文字，缺乏象形味。

张叉：您提出语言文字对文化有诱导、暗示功能，那么，请问中西语文差别对中西文化产生了怎样的诱导？

辜正坤：中国汉字不知不觉地诱导我们，使我们把汉字本身同国外部自然界联系起来，汉字是自然界存在外貌的一个浓缩、一种简化形式。汉字诱导中国文化具备较强的图画性，使中国人具有较强的形象感受能力。汉字与印欧语系文字相比较，不是人文性特强，而是自然性相对强一些。反过来说，印欧语系的文字已经失去了人这个主体同外部自然界客体之间息息相通的诱导因素。但是，它从另一方面得到了补偿，也就是说，它强调了人的智力运行轨迹。抽象的书写符号和语音形式与现实世界脱节，容易迫使印欧语系的民族在更多的场合脱离现实世界来进行抽象的纯粹借助于符号的形而上思考。所以，印欧语系语文具有相对强的人文性 (辜正坤著，2007:119-120)。

张叉：中西语文差别对中西文学产生了怎样的诱导？

辜正坤：中国语文诱导出来的文学样式大多是情理性占据了主导地位，中国文学往往是抒写情的成份很多，也很受欢迎，如宋词。中国也有抒写理的文学作品，如宋诗，但是不如宋词受欢迎。而西方语文诱导出的往往更多地向事理性发展。它趋向外写实主义，抒写客观世界的多一些。它的叙事性很强，而且过分追求哲理性（辜正坤著，2007：134）。

张叉：中西语言产生诗歌音象美的潜力有什么差别?

辜正坤：中国汉语产生诗歌音象美的潜力比西方印欧语大得多。

第一，西洋诗歌单词的音节多寡不定，这就大大增加了诗人安排诗歌节奏的难度。中国诗歌却基本没有这个问题。由于汉字的单音节特点，中国诗人可以游刃有余地安排各种诗歌节奏。

第二，西洋诗歌的单词有轻重音节之分，却不像汉语诗歌的单字那样有四声声调。因此，汉诗词汇兼有轻重音节的效果和跌宕多姿的严格的声调，其音韵自比西诗的音韵更显得抑扬顿挫，变化无端。

第三，在押韵效果方面，西诗亦远逊于汉诗。西诗的押韵趋于多元韵式，即同一首诗中，可连续换用若干个韵脚，这与汉诗常见的一韵到底的一元韵式泾渭分明。印欧语系的单词由于绝大多数是多音节单词，因此同音词单词的数量太少，如在一首稍微长一点的诗歌中取一韵到底的一元韵式，常常无法找到足够的同韵词。为了克服这个局限，西洋诗人不得不频频换韵，不少诗歌甚至每隔两三行就换韵。而汉诗则以一元韵式为主，多元韵式为辅。一种语言如果能够采用一元韵式，就一定能够采用多元韵式，而主要采用多元韵式的语言却常常难以采用一元韵式，这就是汉诗用韵路子大大宽于西诗的原因。

第四，汉字都是非常规范的开音节字，基本上没有结尾辅音音节。元音比辅音响亮、悦耳，作为韵尾重复使用，特别能够增强视觉上的感受，产生余韵悠长的音象美。西诗则不然。由于印欧语系存在大量以辅音结尾的词，西诗韵脚的响亮度和持久度都受到影响。尤其是当韵脚为清辅音结尾的短元音时，韵脚一晃就过去了，读者没有足够的时间来感受韵味，加上西诗又频繁使用多元韵式，韵脚就更难在读者心中留下较深印象了（辜正坤，2002：21-24）。

张叉：据说威廉·莎士比亚 （William Shakespeare, 1564-1616） 去世前亲手为自己撰下 《墓志铭》，发狠话 “挪动我骸骨者要遭受诅咒”（And curst be he that moves my bones.)（连淑能著，1993） 莎士比亚虽然 “不是一个时代，他属于永恒”（He was not of an age, but for all time!）（王佐良、李赋宁、周珏良、刘承沛主编，1983），有 “人类文学奥林匹克山上的宙斯”（辜正坤，2014年6月16日）之誉，是世界级文学大师，但是气量却如此狭小，颇有损于其形象。这是为什么？

辜正坤：这个问题比较复杂，我想多说两句。我的观点是，现在署名为莎士比亚的全部作品未必全都是莎士比亚创作的。这涉及莎士比亚著作权问题，也涉及莎士比亚的个人品格问题。回想30多年前的中国莎学界，几乎是一个声音：凡署名莎士比亚的全部作品都是莎士比亚的作品，无可怀疑。

我一开始也不怀疑。但经过大量阅读莎士比亚著作和相关文献，我开始怀疑。可以说，在中国是我第一个开始以学术的方式正式质疑莎士比亚的著作权确切点说，我是在30多年前的1987年开始严重质疑莎士比亚著作权的。那时，我并不排除斯特拉福镇有莎士比亚这个人，甚至也不排除这个莎士比亚还编写了若干现在署名为莎士比亚的剧本。那究竟是谁写出了莎士比亚全集中的作品？我和许多质疑莎士比亚的著作权的西方学者一样，一开头也陷入作者一元论，即现在署名为莎士比亚的作品若不是莎士比亚所写，那它们总有一个单一的作者，这个作者要么是马娄，要么是培根，要么是牛津伯爵……大约有50来个莎士比亚候选者，总而言之，西方学者认为总得有某一个单一的作者编写了这些作品。不过，我很快从西方学者的这种作者一元论中脱身出来。干嘛非得是一个人写的呢？干嘛不可以是很多人写的呢？干嘛不可以是若干高手的合集或合作成果呢？我与大多数西方学者的思维模式逆向而行。我不必样样和他们接轨，我要用中国人自己的头脑思考。中国人最典型的思维模式就是综合倾向模式，不从单一方向思考。从1988年年底开始，我成了莎士比亚作品集体创作论或合作论鼓吹者。我认为莎士比亚也可能单独创作了若干作品，比如 《温莎女巧戏采花郎》 （The Merry Wives of Windsor） 等，但许多别的作品很有可能是他和别的作者合作编写的。我当然有自己的一整套论证方式。我在1988、1989年就作过多场演讲，大致是鼓吹这种观点。幸运的是，我的导师李赋宁先生，虽然不一定同意我的观点，却并不完全反对我，他需要的是，论点倡导者必须能够自圆其说。罗经国教授也曾说过，辜正坤提出的这个观点，虽然有人同意，也有人反对，但是反对者中却没有一个人反驳得了。既然反驳不了，就只好通过我的博士论文写作资格考试，于是我就可以堂而皇之地写作博士论文了。从这一点，也可以看出，北京大学的学风还是挺有独特性的。换句话说，莎士比亚作品集体创作论和合作论在中国是在30多年前产生的。

张叉：30多年前的西方学术界是否有类似的观点？

辜正坤：有，但绝非主流。而且由于地理和国别障碍，同类观点往往没有及时传播开。大家并不知道。而我的观点则是完全用我自己的研究方式产生出来的。

张叉：30多年过去了，在西方莎士比亚研究界，莎士比亚作品合作论或集体创作论是否有新的进展？

辜正坤：是。目前西方莎学界的研究有了新进展。合作论日益有了市场。这和我30多年前的结论差不多。那时我曾经断言：莎士比亚不是独立创作了所有的著作，很多作品可能是与人合作，或者集体编写的成果。现在许多英美莎学家承认并断言，莎士比亚至少有17部作品是和他人合作完成的。2016年，牛津大学出版社的莎士比亚系列作品中，《亨利六世》（Henry the Sixth） 上中下的扉页上，署名不再只是莎士比亚，而是莎士比亚和马娄双双出现。西方学者认为，《亨利六世》 上部主要为克里斯托弗·马娄 (Christopher Marlowe,1564-1593) 所写，下部主要为莎士比亚所写，至于中部作者未定。又比如 《终成眷属》(All’s Well That Ends Well)，从前都是只署名莎士比亚，现在牛津版莎士比亚也不再只署名为莎士比亚，而是在扉页上让莎士比亚和托马斯·梅得尔敦双双署名。

研究还在继续。莎士比亚全集中究竟有多少作品属于合作类作品？仅仅17部吗？按我30多年前的推论，莎士比亚全集中的作品至少有三分之二的作品不是莎士比亚单独创作的。西方数十年的研究现在已经证实了至少三分之一以上是合作类作品。这已经是一个很大的成就了，值得祝贺。我坚信，随着研究的深入发展，将会有更多的作品被证明不是莎士比亚独立创作的。

由于莎士比亚后来成了剧院的老板之一，他负责替戏院对外收购剧本。比如曾就读牛津大学和剑桥大学两所大学、并获得学位的大学才子罗伯特格林就曾把自己写的剧本卖给莎士比亚剧团。那个时候，没有戏剧著作权一说，谁出钱买了剧本，谁就可以堂而皇之地把剧本改动改动，署上自己的大名（如果想这么做的话)。可以猜想，莎士比亚拿到这些院外打工者写的剧本时，可能并不都很满意，因为那些大学才子只顾及自己的文笔如何雅致，却忘记了剧院是要赚钱的，如果不写得更花里胡哨一点，尤其是夹带一些自己不敢说的下流话，那许多观众、尤其是底层观众就会觉得不过瘾，票房收入就会明显降低。莎士比亚是剧院的重要股东，至少要算半个商人（所以如今有关他的身世文献，多半与商业相关)，论起写下流话，莎士比亚当然是高手，因为他有过家道中落的经历；为生活所逼，他甚至偶尔也难免干过一点偷鸡摸狗的事情。他与民间的三教九流人物混在一起，很熟悉他们的低俗的下流话。所以，运用这类语言，他比格林这类大学文人当然更加驾轻就熟。院外的剧本到了他的手里，少不得被他改削一通，加入许多他认为观众听了会捧腹大笑的轶事或句子。莎士比亚应该不是唯一的剧本改编者，剧团里的其他导演和演员根据自己的经验自然也可以对剧文说三道四，但莎士比亚应该是几个股东中学问和文笔都最突出者，所以许多演出剧文的最终定夺，可能还需要他来一锤定音。久而久之，这些改编过的剧本也就理所当然地被习惯性地视为莎士比亚的产出品了。

张叉：您怎样看待作家品格的问题？

辜正坤：至于您提到的品格问题，中西方文化传统是不一样的。目前并没有文献证明莎士比亚如何卑劣，但也没有文献证明他如何高尚。不过传说他的某些不雅的行为的风言风语是有的。听起来，他不是那么理想的高尚文人。中国传统则要求古典作家人格与文品必须统一。子曰：“听其言而观其行。”（阮元校刻，1980：2474）中国传统往往对于人品不太好的文学家非常不屑，从而对其作品予以否认。比如，屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、岳飞、辛弃疾等人的高尚人格与作品就非常一致，因而其作品也得到公认。西方则不同，不强调人品与作品之间必须有高度的统一性。西方人虽然本身的人格也许不怎么样，但是也可以写出优秀的作品，并且承认他写出的作品是优秀的。这就是中西方文化的差异。其实，不只是文学方面，其他领域也是一样的。当然我并非只研究莎士比亚著作权问题，我研究了莎学领域的很多问题。不在此一一陈述了。

张叉：为什么中国传统要求古典作家人格与文品必须统一而西方则不然？

辜正坤：中国传统是将善作为假定，以善的办法处理事务，换一句话说，是以德治国，提倡人治。这种假定和要求非常有用，因为它可以形成一种良性互动，而如果强调人性恶的话，则人人视对方为竞争对手，将这种心态扩展到政治、伦理，就会导致整个社会只看重金钱和权力，而不管自己的良心是否正直、善良，这是同中国的传统价值不相符的。所以在中国，虽然也看重金钱和权力，但是终归会对其有一定的限制，于是人品和作品必须统一，而不可将二者割裂开来。反观西方传统，英国大经济学家亚当·斯密（Adam Smith，723-1790）《国富论》（The Wealth of Nations）从经济运作的角度认为，人追求私利的天性与行为最终导致社会的进步，这基本上就是性恶论了。在西方，人性恶占据了上方，恶人也可以成为惊天动地的英雄，于是人品和作品可以分开来评价，这是十分发人深省的（辜正坤著，2007：292）。

张叉：您如何看待中西文化之间的巨大差异？

辜正坤：中西文化要存同求异，因为异质表征着特殊价值，文化的丰富性不在于其趋同特点的丰富，而在于其异质特点的丰富。中西文化不是因为被发现是异质的，且无法兼并对方才被迫采取共存互补的发展路向。问题的关键是要看到：西方文化本身的价值恰好要在中国文化的比照下才能够显示出来；同理，中国文化本身的特殊价值，也需要在西方文化的陪衬下才能够显示出来。因此，世界如果碰巧只是存下中国文化或只是存在西方文化都无疑是一种悲剧。没有中国文化模式，西方文化将是永远片面下去，并会导致爆炸性灭亡；没有西方文化，中国文化将必然萎缩下去，并会最终导致死水一潭的僵化性灭亡（辜正坤著，2007：169）。

张叉：中西方诗歌的基本状况是什么？

辜正坤：中国的诗歌基本状况是：写实主义的诗歌注重求事真、情美，古典主义的诗歌注重求形式美、情美，浪漫主义的诗歌注重求意美、情美，现代主义和后现代主义的诗歌注重求奇求异。西方的诗歌的基本状况是：写实主义的诗歌注重求理真、事真，古典主义的诗歌注重求形式技巧美，浪漫主义的诗歌注重求情美，现代主义和后现代主义的诗歌注重求奇求异。

张叉：弄清中西方诗歌基本状况有什么意义？

辜正坤：弄清中西方诗歌基本状况意义主要在于中西诗歌翻译。弄清中国诗歌基本状况，就知道汉诗英译时最好是根据不同的诗歌特点取不同的翻译原则或标准。也就是说，有时我们宜于以获得译诗的事真、情美效果为目标；有时我们宜于以获得译诗的形式美兼情美效果为目标；有时我们宜于以获得译诗的意美、情美效果为目标；有时则宜于以获得译诗的情美效果为目标。弄清西方诗歌基本状况，就知道英诗汉译时最好是根据不同的诗歌特点取不同的翻译原则或标准。也就是说，有时我们宜以获得译诗的理真、事真效果为目标；有时我们宜以获得译诗的形式技巧美效果为目标；有时则宜以获得译诗的情美效果为目标 (辜正坤，2008年第4期)。

张叉：外国诗都可以译成古体汉诗吗?

辜正坤：不然。二十世纪初的白话文运动开展得轰轰烈烈，改变了我们写作的语言方式，白话诗歌也涌现出了许多脍炙人口的佳作，从历史发展来看，是一大进步。西诗中的鸿篇巨制当以白话诗体译之为佳，而古雅谨严、短小玲珑或妙语格言珠联者，却不妨选若干译为古体。以英诗为例：现当代英诗自然都应译为白话体，若强为古体，则必显得矫揉造作。但中古期、十七与十八世纪的不少英诗译成古体汉诗后，在忠实性方面，失真度往往较白话体要小一些。凡英诗中格律谨严、措辞典雅、短小而又多抒情意味的早期诗作，以古体汉诗形式摹拟译出，效果自佳。如约翰·弥尔顿 （John Milton，1608-1674） 的 《悼亡妻》（Sonnet XIX），可仿苏东坡的悼亡妻词 《江城子》（“十年生死两茫茫”） 译出；埃德曼•斯宾塞 （Edmund Spenser，1552-1599） 的 《爱情小唱》（Amoretti） 和 《迎婚曲》（Eipthalamion)、威廉·莎士比亚 （William Shakespeare，1564-1616)、伊丽莎白·芭蕾特·布朗宁 （Elizabeth Barrett Browning，即白朗宁夫人，1806-1861） 的十四行诗都可以元曲、散曲的风味译出。这种译体，在传神方面即使不比白话体强，也绝不至败在白话体之下。

张叉：为什么用词曲风味译出英诗效果更佳？

辜正坤：第一，古体汉诗已有数千年历史，其诗歌语汇极多，表达法至为丰富，凡英诗中的情趣白话体译起来扞格难通者，古体诗多能曲尽其妙。当然，亦有某些方面，如专有人名、地名等翻译，白话体又较古体为胜。这些人名、地名用在白话诗中，不太牵强；而一入古体却佶屈聱牙，不中不西，往往一名之出，弄得通首诗趣全无，这也不能不说是古体译诗的短处。但利弊相衡，古体汉诗积数千载言志达情之功自有其潜力在，此类 “译文优势” (许渊冲，1982年第4期；许渊冲，2006) 弃而不用，殊为可惜。第二，古体汉诗词曲在音美、形美方面已臻绝顶，比之于世界上任何一种语言都不逊色，甚至更佳。而白话体在格律方面尚在草创之期，至多也只在节奏处理方面有些进展而已。但话又要说回来，以成就而论，白话译诗对中国诗坛的贡献之巨足以使古体译诗抱愧汗颜。白话译诗最有前途，宜南面称王，已成公论，我也举双手赞成。不过探讨一下古体诗不能与白话体相抗的原因，也有一点用处：可以让古体译诗这朵小花在译苑中出一头地。古体译诗之未能出大成果，除了众所周知的白话运动及出版界的人为控制之外，恐怕也得在译者身上查查原因。其中一个重要原因，就是取体欠精审。老一辈译者喜用五言或七言，鲜有用词曲体者。汉诗五言就是五个字，七言就是七个字，排列起来，整饬严谨；当然这也是一种美，谓之 “整齐美”。然而中国的事情，往往错就错在什么都强求整齐划一上，译诗亦然。英诗格律虽然也很严谨，也受音节多寡轻音重音之限，但大多数诗看起来总是长长短短、参差不齐，比之咱们的豆腐干体，颇显得不修边幅。但犬牙交错，长短相形，又自有一种放荡不释之美，姑谓之 “参差美”。鉴于这种特点，汉译若只取五、七言，势必流为板滞、单调又因为要求整齐端庄，就难免施暴虐于原作，干出削鼻剜眼、令其俯首就范的勾当来。但若用汉诗长短句 （类似词曲体） 译之，则可免此弊病 (辜正坤，1986年第6期: 81)。

张叉：为什么用词曲体翻译英诗可以避免 “削鼻剜眼、令其俯首就范” 之病？

辜正坤：理由其实很简单。首先，词曲风味体用语要浅近些，尤其是元小令，有时直与白话无大异。其次，词曲体抒情的风味亦显得浓些。最后，词曲体句式多变，更宜传达多样化的情绪，至少在形式上与英诗长短句可以契合相投。如果用律诗形式就不太契合，因为律诗太机械、整齐划一，缺乏变化的空间。

张叉：严格意义上的词有字数限制，字字需合平仄，相应句末有押韵要求，有的句子还要对仗；曲亦有严格格律定式，其句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。您说的词曲体是指严格意义上的词、曲体裁吗？

辜正坤：当然不是。这里所谓的词曲体主要是指词曲体那种长短句式，词汇风味等，使人一读，觉得像词曲，仔细辨别，却又不是，恰在似与不似之间，凡所措辞，总以达志传情摹形协韵为宗旨。

张叉：您刚才谈到了用词曲风味体进行英诗汉译的问题，那么，词曲风味体可以推广至法诗汉译吗？

辜正坤：法文诗的翻译与英诗汉译自又有别。法文中颇多不发音的字母，所以有时看起来一长串字母，读起来却很短，或者看起来很短，发音却较长，如保罗·魏尔伦 (Paul Verlaine，1844-1896) 的杰作 《明月》(“La Lune Blanche”)，几乎行行都是四个音节，但在视觉上给人的感受，却是长短不拘，外表上和词曲体的 “参差美” 相似。郭沫若曾舍规则的四言或规则的五、七言，而用了变化有致的词曲体长短句形式对这首诗进行翻译，故译诗清丽感人，音乐性特强，诗味不在原作之下  (辜正坤，1986年第6期: 84)。

张叉：汤显祖与莎士比亚具有较大的可比性，您曾在 《光明日报》 撰文对他们进行研究。汤显祖与莎士比亚的艺术追求是什么？

辜正坤：汤显祖追求的是情真、情至，莎士比亚追求的是理真、事真。换句话说，汤显祖重在言情，莎士比亚重在写真；汤显祖重主观，莎士比亚重客观。这种区别不仅仅表面上见诸他们的作品，更是在深层次上见诸他们奉为圭臬的写作理念。

张叉：汤显祖与莎士比亚各自的写作理念是什么？

辜正坤：关于汤显祖的写作理念，首先，汤显祖主张艺术创作要充分发挥艺术家心灵的飞动来完成。心灵飞动说无疑会强化作者的主观能动性，有可能打破现实世界的藩篱，从理性世界突破到非理性世界，比如鬼神世界。其次，汤显祖主张作家应该把艺术创作的重心放在传达最关紧要的真情、纯情上。汤显祖所谓的真情是超越生死理性的。他的 “临川四梦”，尤其是其中的 《牡丹亭》，就实践了这一理念。汤显祖认为最高层次的情（情之至）是可以死而复生的 —— 情之至可以扭乾转坤，改变造化的秩序和命运的安排。此外，汤显祖认为，形似要求只是初级的创作理念，最好的作家所写不在于是否与现实表象形似，而应该是靠飞动的心灵抒写出一种符合 “自然灵气” 的真情。

莎士比亚的写作理念是反映现实的镜子理论，同汤显祖的写作理念大不一样，甚至相反。莎士比亚曾借哈姆莱特之口说：“特别要注意的是：你们绝不可超越自然的常规；因为凡是过度的表演都远离了戏剧演出的本意。从古到今，演戏的目的始终犹如举镜映照浮生百态，显示善德的本相，映现丑恶的原形，为社会，为历史，留影存真。” 尽管这不是莎士比亚正面阐述的话，我们可以把它认定为代表了莎士比亚自己的基本创作理念 —— 艺术创作应该像镜子一样尽量逼真地反映现实社会的一切现象，包括善恶美丑现象。换句话说，艺术作品描写的现象要与现实人生现象达到高度的形似，就如明镜照物一样巨细无遗、客观逼真。

如果说汤显祖强调艺术应抒写世界人生的神似特点的话，那么莎士比亚则强调艺术应模拟现实人生的形似特点。

张叉：莎士比亚的镜子反映论与汤显祖强调的情至说的历史渊源是什么？

辜正坤：莎士比亚的镜子反映论可以追溯到柏拉图和亚里士多德的模仿论，即文艺是模仿现实生活的观点。汤显祖强调的情至说可追溯到 《诗经》 以来的诗主情、诗言志的悠久传统。

张叉：汤显祖和莎士比亚所谓的情有什么异同？

辜正坤：汤显祖所谓的情远远不止于针对人。鸟兽灵鬼，六道众生，都受情欲的鼓荡与制约。这里明显有佛学所谓有情众生这个观念的影子。汤显祖的思想深受罗汝芳、达观和尚和李贽的影响，汤显祖的思想整体上有较明显的排儒而彰佛道的倾向。爱恶之情羁缚众生造业并遭受果报而长劫轮回这个道理，汤显祖当然是知道的。但是汤显祖同时看到了爱欲之情产生的能动作用。汤显祖的情可以看作是一种永恒流现的宇宙精神，是一种能量，一种生机，循环往复地鼓荡万物生生死死，兴衰隆敝。正是情的存在，才有宇宙、才有大千世界的无穷循环的存在。

莎士比亚从来不像汤显祖这样正面阐释自己对情的看法。他对情的看法往往是由他著作本身的戏剧情节、人物对话、主题等等来显示的。一个作家如果把自己的作品视若镜子，那么他就可能会尽量隐藏自己的主观判断，而让读者或观众自己根据艺术作品中的种种艺术现象来得出自己的结论。这样一来，我们就常常会发现莎士比亚对自己笔下的人物似乎总是在避免直接给予鲜明的爱憎论断。而汤显祖则对笔下的个个人物，都表现出一目了然的爱憎分明。这种情形，当然不仅仅见于两人在这方面的区别，这实际上是中西传统文艺的一个典型区别 (辜正坤，2016年7月22日)。

张叉：汤显祖和莎士比亚在以梦喻爱情方面有什么异同？

辜正坤：用梦这个意象来喻指爱情状态，在汤显祖的作品中，这种文学比喻手段可以说发挥到了登峰造极的地步。汤显祖的文学创作成就多样，以戏曲创作最为知名。汤显祖深受佛学影响，以梦境写生前死后，是很自然的事情。梦可以是假的，也可以是真的，至少有些好梦可以成真。汤显祖实际上以艺术形式勾销了现实与梦境的真假界限，达到了一种虚实相生、真假互构、人鬼一如、死生不二的境界。初看有梦境的荒诞，细品有禅学的真谛。艺术形式在汤显祖手中，只是用来实现他心灵洞察与思考的伸缩可变的道具，而非机械映照浊世的镜子。大千世界真真假假，迷离恍惚，人道、天道、佛道，有时浑然难辨。“临川四梦” 正是承袭着这种传统的道理与禅理，把玄妙神秘的梦境界渲染、刻画得出神入化。

以梦喻爱情在西方文学里也是常见的做法。英国批评家威廉·赫兹利特 (William Hazlitt，1778-1830) 认为，莎士比亚笔下的 “罗密欧就是堕入情网的哈姆雷特”，而 “堕入情网就有如回归梦想的家园”，“请记住 《仲夏夜之梦》 中的戏弄式悖论 —— 也许爱情整个儿就是一场幻梦。” 对莎士比亚来说，梦终究是空虚不实的，梦不可能成真。虚假的影子在莎士比亚的镜子中是无法显影的。求真、求实的西方文化传统使莎士比亚的全部作品成为西方社会和文化的艺术性缩影。因此，在汤显祖的艺术世界中，我们能够领悟道家庄子的蝴蝶梦、佛家的生死梦、俗世的人生梦，而我们阅读莎士比亚的著作，有如在阅读西方文化生活的百科全书。

张叉：记得王国维、朱光潜先生等曾认为中国没有悲剧，而您却认为他们说得不对。您认为按照汉语的本义，中国才有货真价实的 “悲剧”，而西方却相对有点欠缺。这是为什么？

辜正坤：是的。我认为这是由概念误译导致的学术争端问题。古希腊语中的τραγιχοτηζ被人翻译成了 “悲剧”，一直沿用到现在。该词表示一类剧种，主要含 “恐怖”、“悲惨” 和 “怜悯” 三层含义。由于其含义与中文原有的 “悲剧” 含义有部分重合处、也有根本不同处，所以学术界一直长期误用，习焉不察。其实此词的希腊语含义主要不是悲，而是恐怖，它要求观众看了所谓悲剧后产生恐惧和怜悯的情绪。恐惧什么？恐惧人所难以战胜的神、命运之类；怜悯什么？怜悯剧中人的悲惨结局和无能为力的处境。显然，这种意义上的剧在中文中找不到对应语，很难译。如果硬要译，至少要将其中的主要含义如 “恐惧” “怜悯” 感之类包容进去。实在译不出，也不妨采用唐朝翻译佛经的办法干脆 “不翻”，而取音译法，通过注释和上下文，读者也就很快理解其真意了。如果图方便简单，随意译作 “悲剧”，虽然有了一个可供把握的译名，却也多了一个引人产生误解的渠道。中国人理所当然地按照自己的语文规范来理解它，望文生义，重点自然而然落在 “悲” 字上，如果理解成这是指的西方悲剧，则只是理解了西方悲剧的皮毛，因为一般人并不以为汉字 “悲” 里还有 “恐惧” 的含义。而事情有点滑稽的地方也正出在这里：若干中国学者 （其中甚至包括一些著名学者） 竟以西方 “悲剧” 为准绳，断言中国没有悲剧。其实，他们的真意是想说中国没有亚里士多德戏剧理论意义上的使观众产生怜悯和恐惧的剧，并不是说没有悲剧。难道 《窦娥冤》《赵氏孤儿》《汉宫秋》 之类不算货真价实的悲剧吗？顾名思义，悲剧就是令人悲哀、令人心酸的剧。何为悲哀？中心郁愤，可视为悲哀；泣下沾巾，当更应视为悲哀，此不待言。中国悲剧上演时，其悲剧效果最著者，可使 “无一人不哭”，“观者万人，多泣下者”，以此为准绳，我们会发现，中国的悲剧颇符合悲剧的标准，而西方的所谓悲剧其悲的成分却相对少得多，所以西方倒是有点缺乏悲剧，因为西方的悲剧多不能使人泪下，可使人诚惶诚恐，却难使人心酸。索福克勒斯（Sophocles，前496-前406） 的悲剧 《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex)、莎士比亚的悲剧 《哈姆莱特》（(Hamlet)、《麦克白斯》（Macbeth）其情节令人惨不忍睹处甚多，观众可因之毛骨悚然，却不会  “泣下沾巾”，真是有负于那个 “悲” 字。这样一来，两种悲剧观，产生两种分析结果。问题出在哪里？出在术语翻译上。如果最初不把希腊语的 “τραγιχοτηζ” 翻译成 “悲剧”，而翻译成别的更能确切表达原意的东西，那么，“五四” 期间，王国维、朱光潜等先生关于中国有无悲剧的论战也就毫无必要了。仔细考察希腊语 “τραγιχοτηζ” 或英语的 “tragedy”，我们不难看出，这是将它们硬译成了 “悲剧”，强行地霸占了汉语的 “悲” 字，强行赋予它原来没有的东西 （例如，恐惧、怜悯、崇高感之类），然后，一些学者又再拿这被赋予了新意的 “悲剧” 概念反过来硬套在中国悲剧身上，并得出中国悲剧不是悲剧的结论。这就正如我把你的衣服强行改大或改小，然后让你穿，如果你穿着不合身，就可以说这不是你的衣服一样。这似乎有一点霸道。

张叉：您谈到的这场争论是否还有办法弥合？

辜正坤：有的。问题是术语翻译造成，仍可借术语翻译加以弥补或矫正。例如，我们可以提一个参考性的解决办法：

第一，将上述中西两大类剧都称为广义上的 “悲剧”（其实，大多数的人平时有意无意地正是这么称呼的)。

第二，将西方悲剧 “τραγιχοτηζ” 译成 “悲恐剧”。

第三，区别性地将中国悲剧称为 “悲苦剧”。

这样一来，既不会产生中国没有悲剧的荒唐说法，也不会产生西方没有悲剧的荒唐断言，可谓各得其所。也就是说，就大体言之，中西都有悲剧，只不过中国悲剧侧重在悲苦，西方悲剧侧重在悲恐罢了。当然，两种悲剧尚有若干别的区别，不在此赘言，至少刚才这种翻译和分类已足以使它们区别开来，不至混为一谈了。其他的类似例证尚多，限于篇幅，不赘。

张叉：关于西方的审美观或美学，您从1995年起在北京大学开设的 “中西美学与美术比较” 课程中曾发表过很多看法。能不能对什么叫做 “美” 或 “美学” 谈点看法？

辜正坤：这个问题很复杂，有关的讨论不说汗牛充栋，起码是数以千计。

什么叫美？我其实在40多年前就自以为找到了答案，后来发现这个答案在佛经文献里早就有了，我就把这个答案藏起来，决意不暴露，看看有没有人能够猜到同样的答案。在给北京大学学生上课时，我几乎每个学期都要提提这个概念，并且专门布置了一道公开题：“什么叫美？” 结果到现在25年了，从来没有一个人的答案和我的一样。所以我还是保密，作为一种个人乐趣。至于所谓 “美学” 这个概念我倒是很想说几句。我主要站在中西方人的审美观上比较其差异。严格说来，我认为现代西方并没有单一的 “美学”。而中国传统文化中却存在着真正的、专门的美学。现代西方若没有单一的美学，那么它谈美这种东西时，用的是什么学呢？感受学。这里涉及到一个巨大的文化误读。100多年来，由于中国人把德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通 （Alexander Gottlieb Baumgarten，1714-1762） 在1750年创建的  “Aesthetik” 误译成了 “美学”，于是，中国美学界、学术界，通常都认定美学是西方人创立的。其实这是一个很大的误会。

鲍姆嘉通创立的 “Aesthetik” 根本就不该叫 “美学”。按照我的理解，应该翻译成 “感知学”、“感受学” 或 “感情学”，研究的对象实际上是佛学五蕴中受蕴，即乐受、苦受、不苦不乐受之类。而中国人却将他的感受学误译作 “美学”，于是，至少从蔡元培先生开始，就乱用 “美学” 这个术语。朱光潜先生还编写了 《西方美学史》，盛名天下，中国所有中文系和哲学系都设立了美学学科。其实这个美学学科是个伪学科，应该叫感受学才对，属于哲学系而非中文系。感受学既然研究人类的一切感受，当然就既要研究美，也要研究丑，也要研究非美非丑的现象，即一切人能感知到的感觉现象，绝对不是只研究所谓美的现象。可是由于 “Aesthetik” 被误译成了 “美学”，许多中国人就很容易被误导为认定美学就是要研究一切美的现象及其规律。这当然是天大的误解！

张叉：“Aesthetik” 误译成 “美学” 的危害是什么？

辜正坤：由于存在这个误解，许多中国人简直无法理解西方的许多艺术品、尤其现代派、后现代派艺术作品。当然，这些作品中的某些作品也显得美，符合中国人关于美的传统审美观，中国人能够欣赏它们，但是有更多的作品根本就不美，甚至很丑，这就让中国人摸不着头脑：许多西方美术作品怎么不美反而很丑呢？其实，西方自鲍姆嘉通以来的艺术家们要表达的是独特的艺术感受，不是非得要漂亮、好看才行。漂亮的感受、不漂亮的感受、平庸的感受、令人惊恐的感受、甚至龌龊的感受……统统都是感受！鲍姆嘉通的Aesthetik就是研究人们千奇百怪的感受的理论。它主要是一个哲学概念。鲍姆嘉通认为，西方世界的哲学家们往往过分注重用理性的、逻辑的方式去认知客观世界，但是却疏忽了用非理性的、感性的、形象化的方式去表达认知客观世界。换句话说，认知、表达这个世界可以有两大类方式：理性的、逻辑的方式和非理性的形象方式。鲍姆嘉通认为，用这样的双重方式来认知、表达这个客观世界及其真理才是理想的、更趋近真理的认知方式。

“感受学” 误译为 “美学” 误导着成千上万的中国人仅仅以中国式的审美观念去领悟西方的现代艺术观念和艺术作品，从而产生大量的误解了的观念和艺术感受现象。前不久，我在广东外语外贸大学又讲到这个概念的中西差异，在场的几位教授凑巧都听我讲完了、讲清楚了，全部很赞成我的观点，说：原来如此！他们都恍然大悟了，并且立刻就能懂得西方的现代派、后现代派艺术创作了。一位女教授说：我原来是很反感西方的现代派艺术的，现在终于明白，那是因为我从前总是用中国人传统的所谓“美”的方式去评判的，而西方许多艺术家的意思并不在传达中国人的所谓美，而只是在传达某种感受，这种感受可能是美的、也可能是丑的，也可能是不美不丑的……！我说：对啦！就是这么回事。你懂了。

张叉：您怎样看待中国的传统美学？

辜正坤：中国的传统美学确实是只讲美的。拿诗歌来说，音美、意美、形美，是起码要求。大量的诗话、词话，几乎都在详尽地研讨三美问题。绘画、音乐、建筑、人、物……全都有美的标准，美轮美奂。在中国文化中，就连事情都要分美丑。例如：这事儿干得漂亮！中国美学排斥丑陋的东西。丑的东西和恶往往是联系在一起的。就是道德也分美丑。对于坏人，我们会说他 “心灵极端丑恶”！所以，我说中国文化中才有真正的、专门的美学。相对而言，西方在这方面要弱一些。但是，西方的感受学兼顾美丑诸方面，扩大了人类的认知范式，具有更强的科学性。这又是值得我们借鉴利用的。

张叉：在中西绘画艺术方面，您提出中国国画是一种心画，而西方油画是一种眼画。可以简单阐述几句吗？

辜正坤：这也是25年前我在北京大学讲解中西美术和美学比较时提出来的观念。我认为，中国的画，说到底，是一种心画，我手画我心，犹如我诗写我心。把心灵对外部世界的直观感受表现出来。心里怎么想，就怎么写，怎么画。而西方是眼画。将看到的外部世界如实地描写出来。换句话说，中国的画虽然也不离开外部自然界物像的模仿，但是重点却是模仿画家内在的情和意，侧重内模仿。而西方油画呢，自然也离不开对内心世界观念的表达，但是重点却是对外部世界物像的模仿，侧重外模仿。中西诗歌的构成，也有类似的构成原理。西方在现代也逐步强调中国式的内模仿主义，由此而产生了Expressionism 这个词。一般人都将它翻译成 “表现主义”。实际上翻译得不对，应该翻译成 “写内主义”“写情主义”，或者 “内写实主义” 之类才达意。但所有的教科书上迄今为止还都是翻译做 “表现主义”。“表现主义” 的  “表” 本是指外在的、表面的东西，但实际上，原文的意思是指 “内”，不是指 “表”，是写情，写情绪，内在的心灵深处的东西。这正好符合传统中国人写内心感受的取向。中国人追求意境、意趣、意味、意旨、意义、意绪等。西方艺术界1000多年以后也发现了感性的极端重要性，在20世纪渐渐转向，走上了内模仿这条道路。现代派、后现代派的许多艺术学派走的就是这条道路。我把Expressionism翻译成 “写内主义”、“写情主义”，或者 “内写实主义”。这样比较符合原意。

张叉：记得您还提出了另外一个崭新的概念 “艺术侵权论”？

辜正坤：是的，艺术侵权这个术语是我在2000年最早提出来的。它的含义不是指有人侵犯了艺术作品或艺术家的权利，恰恰相反，它是指艺术作品或艺术家们利用自己的特殊地位把自己的审美趣味强加到大众头上，通过一定的宣传媒介的炒作渲染，最后让人们在一种近乎麻木的状态中不知不觉地抛弃自己的审美趣味而趋同性认可艺术家的艺术构思。换句话说，当代一些艺术家们不再像传统艺术家们那样考虑到大众的审美习惯，而是在所谓 “具有独创性” 这类理论术语的包装下随心所欲地把自己的艺术偏见强加到大众头上，这就是一种艺术侵权，即艺术家侵犯了大众自身的审美特权。在所谓现代主义或后现代主义的旗帜下，一些自我标榜为独创性诗人的人物把他们佶屈聱牙的诗作通过出版界抛向大众，当群众不能致以热烈的掌声时，便自以为是曲高和寡的牺牲品。他们用思想来代替情感；用抽象的演绎来代替形象性。在挂满了某些所谓现代艺术作品的展览大厅中，你会看到大多数的观众困惑的目光，有时甚至是可怜的逃避的目光，这种目光分明表露出他们已经和当代艺术绝缘。面对稀奇古怪的所谓艺术品，他们只好承认自己的低能，而把艺术解释权和鉴赏权无条件地交给了艺术家和一些自以为深谙艺术奥妙的艺术评论家。艺术从此成了少数艺术家们承包下来的营生，大众只有敛手旁观的份儿。艺术家们用一大堆专门术语把自己包装（武装）起来，在所谓曲高和寡的自我安慰下稀稀拉拉地傲立在远离大众的艺术殿堂上互相发出震耳欲聋的自我喝彩声。当然，如果他们只为自己创作，如果他们悄然地躲在自己的阁楼中自我陶醉，那是谁也管不着的，那是他们的权力。但是，情况并非如此，他们总是在寻觅各种人际关系网络和展览、宣传媒介，联手推出他们的所谓惊天动地之作。他们的目标是要让你感到惊讶或厌恶，而不是感到美。如果你抱怨看不懂，他们会教导你说：不懂就是懂。他们认为只要观点尽可能自相矛盾，就叫高深莫测的现代理论。但是迄今为止，人们总是不愿对此提出非难，似乎像安德鲁先生这样的自称的建筑艺术理所当然地具备了特权来蹂躏普通人朴实的直观审美情绪。但是，我个人倾向于认为，这种艺术侵权行为，这种肆意扭曲大众审美观的做法是不应该得到鼓励的。西方人（其实只是一部分人）诚然可以把那些肢体残缺不全的所谓丑陋的涂鸦视为国宝，但是不要把这种东西强加在中国人头上。尽管受到文艺上的现代主义或非现代主义的困扰，许多中国人还至少保持一点没有受到扭曲的审美趣味。珍视这种趣味就是珍视自己的权利。建筑设计之类是一种综合的文化体现，不能只从技术上来论述，而应较多地从广义的文化价值、尤其是审美情趣上来考虑。但是，最近披露的国家大剧院模型设计一事，表明中国人并不一定能保持住或珍视自己的审美趣味或曰艺术审美特权。这个问题，其实也反映了中国传统的美学观念和西方的感受学观念的巨大冲突。关于这两个观念的区别，我刚才已经提到过了。

张叉：2011年7月1日，您在有20多国文学研究者出席的世界文学学会首届研讨会上做了主题发言，发言题目是 《论文学的使命与世界文化的未来》（“The Mission of Literature with regard to the Future of World Culture”）。您能就此大致介绍一下您的观点吗？

辜正坤：可以。这个题目我后来在中国人民大学外国语学院又演讲了一次。我这里只是摘要谈谈。我当时简单比较了一下古今中外一些学者关于文学使命的观点，提到古希腊的赫希俄德、色诺芬尼、埃思库罗斯、柏拉图和中国的孔丘、毛泽东等许多大学者的观点。在这些观点的基础上，我提出了我自己的观点：好文学的本质功能之一是要模塑好的人性。文学的最高使命就是要塑造最好的人性。好文学使我们成好人。坏文学使我们成坏人。凡有所学，皆成性格和命运。读什么文学作品就容易成什么样的人。文学有若干种使命，但我认为培养出最高品格的人性是文学的最高使命。那什么品格是最高尚的人格呢？公心最大、私心最小，全心全意为最广大人民群众服务的最高尚的人格。文学的使命是要改良现实。改良现实可以通过改良人性来实现。世界的改变随人性改变而改变。人性并非本善，而是善少恶多。如果人类抑恶扬善，改善少恶多为善多恶少，那么世界也就会变得善多恶少。世界是会由于人性的改变而改变的。人类可以创造更好的世界，而不是简单地继承和照搬旧的世界。更好的世界在哪里？在人性里。人性改善了，世界就会美好。如何改善人性？改善人性的手段有很多，文学是其中相当有效的手段。所以文学的使命可谓大矣。但是，不同的文学改善人性的有效手段程度是不一样的。那么，什么样的文学最有效呢？目前全世界大多数的文学大都有不良倾向。模仿论、娱乐论、个性论……都有很多特殊功能，但往往容易使文学走上不良倾向。我运用自己的观点肯定同时批判了西方传统的模仿论，指出了模仿论的益处和谬误。模仿论的谬误：如果现实是丑恶的，文学为什么还要通过文学手段反复模仿丑恶的现实、使这个丑恶形象更深地潜入我们的意识并使它在未来发生更大的作用？反复模仿丑恶现实势必使现实更加丑恶！使现实越来越丑恶的文学难道还是好的文学？那么什么世界文学是相对更好的文学呢？世界文学的最宽广的道路其实是社会主义文学：社会主义现实主义文学。苏联时代的文艺和毛泽东时代的文艺，曾创造出公心最多的人物个性。高、大、全人物。它们试图让人人都成为真正的当代圣贤的文学。可惜它们并没有完全实现自己的使命。原因在哪里？原因是社会主义文学遇到了巨大难题、千年陷阱：穷苦之音易好，欢娱之词难工。社会主义文学的娱乐性、刺激性往往不如那些具有不良倾向的文学。因此，真正有良心、有出息的作家和文学家应该尽大力应对这个绝大的难题。这就是未来世界文学乃至文化的希望所在。

张叉：您曾担任过北京大学世界文学研究所所长，您对世界文学这个观念怎么看？

辜正坤：我在25年前曾对世界文学这个概念进行过探讨。这里把当年的想法简述几句。世界文学这个观念曾流行一时。提到它时，人们往往会提到歌德的世界文学概念。近来奥尔德里奇还提出环宇文学。所谓环宇文学，又叫宇宙文学，就是用宇宙性的大的视野来看待文学的重要性，试图使人们突破单一的民族观念的约束，主张任何民族文学都一律平等，虽然有基本的一致性，也有各自的独特性。环宇文学试图统一文学，使全世界文学有统一的东西。粗粗一看，这个观点好像也没错，但仔细考虑就会发现问题。什么问题呢？它一定有局限性。这就像吃东西一样。假如有人认定麦当劳是全世界最正宗的食物，让全世界人都来吃，于是全世界到处充斥着麦当劳，这还有什么意思吗？太单调枯燥了。文学属于社会科学。社会科学与自然科学不同。自然科学确实存在放之四海而皆准的真理性的东西；但人文科学，如文学就不一定是这样，不完全是统一的规律在起作用，更多的时候是特殊性更重要。好比我们去看演出，假如每个演员的技巧都一样，那还有意思吗？正因为每个人演得都不一样，我们才觉得其演出有意思，演员们各有千秋。每个人都把独特的、非他不可的艺术展现出来，你才能得到美的享受。如果每个人的动作都是一样的，唱得再好，技巧也都是一样的，你就觉得没意思了。所以，世界文学即使真的出现，也不一定就是什么最好的东西。因为中国文学和西方文学各有其独特的东西，都是各自历史环境、显示条件、文化背景等的反映，怎么可能把这些东西消除，拿一个统一的东西来概括呢？所以，世界文学是有局限性的。也不能说这种追求是错误的追求，只是我们不必抱太大的希望。

提倡世界文学的人，往往忘记一个最关键的因素：文学的艺术是语言的艺术。有了不同的语言文字，就有不同的文学艺术。要想实现世界性单一文学，就必须实现全球语言文字的统一，即全世界只有一种语言文字。如果全球只有一种语言文字了，意味着全球文学的种类也就萎缩为只有一类文学艺术了。这跟全球只吃麦当劳一种食物一样简单枯燥。我的世界文学观念是：世界上存在的数以千计的各类文学的总体才叫世界文学。文学的多样化是世界文学的前提。想用什么普世价值观来限定世界文学是徒劳的。目前的世界文学中并没有什么真正的普世价值观。

张叉：有的学者认为，自由观念应该算作普世价值观，而且和文学的关系极为密切。您的看法是什么？

辜正坤：是有很多学者这样认为，主要是西方学者这样认为。我的观点和他们不一样。我认为，自由也可以是一种很重要的价值观，但这要看在什么样的场合和条件下。政治领域的自由概念和艺术领域的自由概念是有区别的，但是很多人把它们混为一谈。在文学艺术领域里，创造者的自由度确实很大，但也不应该毫无节制。你为谁创作、怎么创作、用什么样的善恶是非观念，这都因人、因地、因时代而有很大的不同。这个是常识，我就不用多说了。至于政治领域内的自由，则有必要阐释一下，因为它很容易被混同于艺术领域内的自由。

那么，什么是政治领域内的自由概念呢？政治领域内的自由往往涉及人身自由和言论自由。指正领域内的自由首先和人身自由相关。当许多人沦为奴隶、或当一个民族被征服、整体成了亡国奴时，这时候处于奴隶地位的人们强调自由的重要性是理所当然的。比如在古希腊的雅典。当人口最多的时候，曾达到40多万，其中的自由民只有2、3万人，剩下的近40万人都是奴隶，这些奴隶当然会把获得自由、尤其是人身自由看作最大的价值观。所以，自由这个观念，在古希腊时代非常响亮。那么巨大的人口失掉了自由，很多奴隶披枷戴锁，自由概念对他们来说当然是最重要的。

但是在非奴隶状态社会中，自由的概念就相对不那么重要了。言论自由也不是指一个人可以随心所欲地胡说八道。言论自由是指一个公民在遵守自身所处的社会环境下的法律这个条件下的言论权力。换句话说，只要是合法的言论，都是可以自由发表的。但非法的言论不享受自由，比如，污蔑、诽谤性言论不享受自由权力。

张叉：您说 “在非奴隶状态社会中，自由的概念就相对不那么重要”，那么，在非奴隶状态社会中，比自由更重要的价值观是什么？

辜正坤：在非奴隶社会中，相对于自由观念，自律观念远比自由观念重要。要明白这一点，就必须明白：自由的本质实际上是利己状态的高度满足。自律的本质是克己状态的依法修持。自律先于自由。自由服从自律。适度自律获得适度自由。过度自律是过度灭己。过度自由是过度害人。人们只有出让一部分利己状态的小空间，才能汇聚扩大为利人利他的大空间。只有牺牲掉个人的一部分小自由，才能够汇合成社会的大自由。只有克制住个人的一部分私心，才能产生聚合社会共同意志的公心。大公小私，先公后私，公私互补，公私兼顾。

张叉：许多学者认为，自由会带来和谐、美好。您赞同这样的看法吗？

辜正坤：这其实是一种极大的误解。追求自由其实不是什么了不得的发现，因为一切动物都是先天就有自由倾向，何况人类。问题是如何实现自由、或满足自由？人类只有先具备一定程度的自律能力，才能保障一定程度的自由。所以，我们应该先强调自律，然后才能提自由。其实自由观念有没有都无所谓，重要的是一个人要履行自己应该负有的责任（比如家庭责任、个人责任和社会责任)，剩下的空间自然就是自由。如果不明白这个道理，只提自由，却忽略自律，那就成了野兽。如果不先强调自律，而过度强调自由，那么完全的自由世界实质上是暴政世界。我的公式是：自由世界→暴力世界→暴政世界。就是说，自由世界必然演变为暴力世界。如果应用到人世上来，则暴力世界当然就会演变为暴政世界：自由世界→暴力世界→暴政世界。

张叉：何以故？

辜正坤：记住我最初关于自由的定义：自由是利己状态的高度满足。在一个自由世界里，如果每个人都想高度满足自己的利益，那么冲突必然产生。冲突如何解决？弱肉强食。强者以暴力使弱者就范。强者可能享有很大的自由，弱者却无法享受自由，只能被不断地剥夺自由。这样下去是不行的，所以人类后来发现弥合冲突、保障平等的可能的办法是制定相关法律，限制人们的自由度，那就构成了他律和因此而来的自律。显而易见，自由世界要里首先要有法律，才能保障所谓自由。一个社会应该先立法，建立可以让人们自律的法律环境，人们在遵纪守法、履行完自己的个人义务、家庭义务、集体义务和国家义务之后剩下的时间空间，自然就是个人能够享受的自由时空。对于进化了的人类来说，自律世界的建立应该先于自由世界的建立。实际上，只要自律世界建立了，就意味着与之相应的自由世界就相辅相成地存在了。因此，单独再提出自由世界观念，实际上完全是空话，是没有意义的胡话；它不仅荒唐，而且极其有害。为了说明这个道理，我可以以动物世界的自由世界为例。

动物世界就是完全的自由世界。天高任鸟飞、海阔任鱼跃。一切动物似乎都可以为所欲为，自由到极致，“万类霜天竞自由” (毛泽东，1996)。但如果我们从诗的想象王国里脱身出来仔细观察，会发现动物的自由世界是极其残暴的世界，这里的法则是绝对受丛林法则（law of the jungle）支配的。每天每时每一瞬间，都有亿万生灵被强者吞食。在动物世界里，弱者是完全没有地位的。因此，所谓的自由世界只是假象，只是强者的自由，不是弱者的自由。而强者也不能总是保持为强者，必有更强者来吞食它。这就构成一个互相吞食的锁链。结果是，在自由世界里，每个个体最终都是不自由的，都要被更强的个体所吞食。所谓的动物性自由世界其实就是充满暴力、充满危险和灾难的世界，这绝非人类的理想世界。

张叉：人类不同于动物的关键是什么？

辜正坤：人类不同于动物的关键，就在于意识到个体自由极具破坏性的力量。进化了的人类开始限制个体自由，建立不同于动物性自由世界的非自由世界，即通过健全法制来限制个体的自由，这就建立起了伟大的秩序。只有秩序能够在较高的程度上保障人类的安全，避免过度地暴力性相互吞噬。

明白了这些道理，就明白了当代西方一些学人强调的所谓自由世界，其实就是在走回头路，让人类回到残暴的动物性自相竞争、自相残杀的世界里去。这是极其有害的观念。我们必须牢记：过度放纵自由观念的民族必定是最容易自我毁灭的民族。这个思想，达尔文也曾表述过，不是我个人的看法。可惜在当代，自由这个观念被西方媒体无限放大，遮蔽了其他更关键的价值观念，比如自律性道德观念，结果头脑简单的社会成员就很容易被忽悠，上当很多年都不容易发现，还自以为这是先进的理念。这个观念对于中西文艺创作来说，具有极为重要的意义，所以不得不加以简略的说明。这个观念对于我们用来看待、预言世界、国家事务也很有用。

张叉：中国与美国在抗击冠状疫情方方面情况迥异，这是否同中美不同的价值观有关系？

辜正坤：有。去年的冠状疫情一发生，我就立刻在一个 “莎士比亚” 微信群里预言：中国政府和人民必定会很快控制住疫情。我还断言大约在3月份中旬以前就一定会控制住疫情。与此同时，我还假定：如果美国社会也遇到类似的疫情，美国政府是完全控制不住疫情、并且很可能会发生社会骚乱的。我的预言现在都还可以在微信群里查到。10多个月过去了，事实已经证明我的预言完全是正确的。于是微信群里个别老师说我简直是个 “神人”。这当然是夸大。我只是个凡夫俗子。之所以能够准确预料到这类事情，无非是利用了中西文化比较原理而已。我仔细比较过中美两国的文化与价值观，因此有充足的把握作出我的预测。美国政府为什么肯定控制不了疫情？因为它酷爱比较落后的自由价值观和资本主义制度。它所坚持的价值观和制度铁定让它无法控制疫情。很多人归过于特朗普政府治理无方。这固然也有一些道理。但即使特朗普决心要控制疫情，他归根结底还是控制不了，因为酷爱自由价值观的美国人民根本就不会让他能够随心所欲地颁布各种法规来控制疫情，很多缺乏自律性的美国民众铁定要和他捣乱，让他的控制措施根本无法落实。美国的资本主义制度注定它会把经济（金钱）看得重于人命。因此，在救经济还是救人命问题上，美国政府一定会注重前者、轻视后者。何况美国的联邦制各有特权，美国中央政权的权力往往难以被各州完全实施。若无高度的集权机制，要应对这种可怕的疫情是无能为力的。所以我提前了10个月就预言美国若出现疫情，绝对控制不了，我是有百分之百的理由的。同期的张文宏却预言美国若出现疫情、肯定可以控制住，因为美国的医疗设备非常先进，要应对新冠病，完全没有问题。结果呢？结果大家都看见了。美国现在的新冠病人总数超过1000万，单日新增病例最高已经达到19万人！死亡了25万人！而中国呢，一直到今天，新冠病人总人数才近9万人，死亡人数才4700多人！美国疫情比中国严重数百倍！ （2021年3月12日星期五补记：现在美国的新冠病感染人数已经达到近3000万人，死亡总数达54万多人了。）

张叉：创建比较文学学科的首要工作是什么？

辜正坤：创建或定位任何一个学科的首要工作是正名工作。正名这个概念容易使我们联想到儒家学说，因为它是儒家学说的核心概念之一。当孔子的弟子子路问孔子,如果他一旦管理国家政治，首先打算从何入手展开工作?孔子的回答是：“必也正名乎。” (阮元校刻，1980: 2506) 当然,孔子的所谓正名，并没有系统地从逻辑学或认识论方面澄清名实关系问题,而是非常明确具体地主张用周礼作为尺度去正名份，以摆正当时人们各自所处的政治地位和等级身份。他认为当时的社会混乱状态首先是由于 “名” “实” 之间的混乱状态造成的。所以他强调 “名不正则言不顺,言不顺则事不成”(阮元校刻，1980: 2506)。从他对政治问题上的名实之辨，可以看出他极其重视概念 (名) 和它所代表的具体事物 (实) 之间的关系。名不副实会引发出许多纠纷与问题。比较文学学科就存在着名不副实的问题。

张叉：国际比较文学界关于什么是比较文学的问题争论了上百年，您如何看待这个现象？

辜正坤：国际比较文学界关于何为比较文学的问题争论正好证实了正名工作的重要性。究竟什么是比较文学?学科命名的产生与历史语境有何关系?学科命名是随意的还是必须依从起码的语义规范及由此而来的学科本体规范?如果一个错误的学科命名产生后，是由命名者负责还是误读学科命名的人负责?误创的学科命名有否可能因弊成利，促成名实相副的真正有意义的学科?当代国际比较文学学派如何依据正确的命名及其内涵来加以划分？诸如此类这些问题，都和比较文学学科定位的命名问题纠缠在一起。因此,比较文学学科的正名工作确实具有极其重要的意义。

张叉：什么是传统比较文学？

辜正坤：许多学者认为，比较文学这门学科是在19世纪诞生于法国的。保罗·梵·第根 (Paul Van Tieghem,1871-1948)、让-玛丽·伽列 (Jean-Marie Carré,1887-1958) 和马里乌斯-弗朗索瓦·基亚 (Maríus-Francois Guyard,1921- ) 可以说是这门学科的早期代表人物。他们强调所谓比较文学 (Littérature Comparée) 的基础研究是影响研究，是事实联系 (rapports de fait) 性颇强的实证性研究，是所谓 “国际文学的关系史”。显然，这种比较文学实际上并不是本体意义上的文学研究，倒不如说是历史研究的分支，或者至多是文学史的分支。为了以示区别，我把这种比较文学称为传统比较文学。传统比较文学对学科自身的定位思路,首先渊源于欧洲早期的比较语言学 (Comparative Linguistics) (我称之为传统比较语言学)。然而中国比较文学界似乎至今未能对这门学科与当时西方语言学研究成果的关系加以强调和研究。

张叉：传统比较文学同传统比较语言学有什么关系？

辜正坤：虽然有的学者认为1800年法国动物学家乔治斯·德·居维叶 (Georges De Cuvier，1769-1832) 发表的 《比较解剖学》（Lecons D’Anatomie Comparée）或约瑟夫·玛丽·德·日昂多 （Joseph Marie de Gerando，1772-1842） 的 《哲学体系的比较史》（Histoire comparée des systémes de philosohie considérés relativement aux principes des connaissances humaines） 可能与这个术语有联系 (乐黛云，1987)，但是比较文学作为一个学科概念的产生更有可能和当时显赫一时的历史比较语言学派的研究理路相关。众所周知,正是运用历史比较的方法,历史比较语言学派取得了划时代的学术成就。尤其是印欧语系语言家族的谱系关系得以初步理出一个头绪,至少对于西方人来说，可谓具有哥伦布发现美洲新大陆那样重大的意义。这种学术成果对比较文学的创始人无疑有一种相当强烈的暗示效应。比较语言学的旧名是 “比较语文学” (Comparative Philology)。鉴于 “philology” (语文) 这个词在美国和欧洲大陆常常意味着对文学作品进行学术研究，容易引起误解，所以西方学者转而使用 “比较语言学” (Comparative Linguistics)  这个名称。同时，语言学界还有 “历史语言学” (Historical Linguistics) 的分法。历史语言学通常研究一种或数种语言的语音系统、语法和词汇方面的短期变化和长期演化。传统的历史语言学和比较语文学结合起来就孳乳出了历史比较语言学这个学科命名 (Historical-Comparative Linguistics)。

张叉：比较文学这个概念产生于怎样的历史语境？

辜正坤：历史比较语言学的产生可以上溯到意大利人但丁·阿利基耶里 (Dante Alighieri，1265-1321) 的著作 《论俗语》 (De Vulgari Eloquentia)。这部著作认为，“不同的方言以及后来的不同语言，是由一个原始语言，经过历史变化以及使用者在地域上的扩散而发展开来的” (R.H.罗宾斯著，许德宝、胡明亮、冯建明译，1997:183)。1786年，英国人威廉·琼斯 (William Jones，1746-1794) 在他主持的孟加拉亚洲协会发表演说，鉴于梵语和欧洲语言之间的大量相似点，他宣称它们必定有一个共同的起源。他的这一段话获得国际语言学界的普遍引用 (戴维·克里斯特尔，1995)。19世纪早期的历史比较语言学家中最著名的学者可以推丹麦人拉斯谟·克里斯蒂安·拉斯克 (Rasmus Kristian Rask，1787-1832)、德国人雅各·格里姆 (Jakob Grimm,1785-1863) 和弗朗茨·葆朴 (Franz Bopp，1791-1867)。1808年,德国人卡尔·威廉·弗里德里希·施莱格尔 (Karl Wilhelm Friedrich Schlegel，1772-1829) 的论文 《论印度人的语言与智慧》（Über Sprache und Weisheit der Indier） 强调语言的 “内部结构” (词形学) 对于研究语言的谱系关系十分重要。他创造了 “vergleichen de Grammatik” (即现在仍然常用来指称历史比较语言学的 “比较语法”) 这个术语 (R.H.罗宾斯著，许德宝、胡明亮、冯建明译，1997: 190)。正是在他们的研究工作的基础上，产生了19世纪中叶在语言学界最重要的德国人奥古斯特·施莱歇尔 （August Schleicher，1821-1868） 的研究成果。施莱歇尔根据语言共同的特征 (词汇对应关系、语音变化结果等)，把语言分为不同的语系，并且为每个语系构拟一个共同母语 (Grundsprache)。所有的语系都追溯到一个具有语系内各语言共同特征的始源语言 (Ursprache)。通过比较各语系间被证实的对应关系，可以构拟出这些语系的始源语 (R.H.罗宾斯著，许德宝、胡明亮、冯建明译，1997: 195)。从上述语言学家们的研究可以看出一个共同的努力方向，这就是致力于通过历史比较的方法，理清世界至少是欧洲各民族语言之间的谱系关系，用实证的办法描述它们之间是如何相互影响、相互接受、相互衍变的。换句话说，历史比较语言学家们是想彻底弄清国际语言之间的关系史，最终将全世界的语言都以一种类似施莱歇尔构拟的那种谱系树模式 (Stammbaum theorie) 描述出来。显而易见，“比较文学” 这个概念就结胎于这样一种历史语境。

张叉：比较文学学科名称为学者提供的研究范围是否是确定而不可逾越的？

辜正坤：不然。“Littérature” 这个词虽然主要指称文学，但偶尔也可以指广义的文献、文化。这给使用 “Littérature Comparée” 这个学科名称的学者提供了根据需要随意扩大或缩小学科包容范围的方便。如果自己的研究成果是较纯粹的文学，自然使用比较文学这个涵义。如果自己的研究成果属于其他范围，例如历史或艺术之类，也可以因为比较文学可以朦胧地涵盖它们，于是也坦然地使用比较文学这个学名。因此，“Littérature Comparée” 对某些投机学者而言，成了一个富于弹性的万灵学科。当这个学科比较热门的时候，就可以心安理得地把自己的一切文章都归到这个学科的名义下。“Comparée” 这个词则是表明其研究方法侧重像历史语言学派擅长的那种历史比较实证方法，这个词虽然可以指对事物的同异两个方面进行比较，但是更侧重的比较、侧重相似点的比较。这和历史语言学家们侧重语言间的相似点比较和影响比较是如出一辙的。

张叉：比较文学法国学派是否具有法国中心主义的色彩？

辜正坤：“LittératureComparée” 的创建者们心目中的愿望是要追踪历史比较语言学派的成功轨迹和方法，以便取得像历史比较语言学派所取得的那样骄人的成就。他们从历史比较的角度，把文学或文献只是作为他们的历史比较方法的实验对象，侧重异族、异语、异国文学之间的源流关系的寻根究底，以便最终勾勒出一副类似印欧语系语言谱系的西方文学文化血缘谱系图。另一方面，法国比较文学学派中的若干学者还有意或无意地倾向于以法国文学或文化作为主要的源，而其他国家文学或文化则主要是流，从而实现法国文学中心论或欧洲文学中心论的实证研究。

张叉：法国学派主张的比较文学是否算得上文学研究？

辜正坤：“Littérature Comparée” 这个概念从最初产生的时刻起，从语义上来说，就不是一个表意正确的概念，由于它的伸缩性太大 (这是学科定位最忌讳的)，很容易误导文学界的研究者；从意识形态方面来说，则至少在潜意识中，是一种殖民文学文化观念研究的投射。法国传统 “Littérature Comparée” 倡导者的初衷显然不主张进行纯粹的文学研究，更不主张进行具有审美意义的文学艺术特点方面的比较研究，而是近乎自然科学研究那样的重事实性史料联系和相互影响的实证性研究。简单地说，这种研究取向已经注定法国学派所谓的 “比较文学” 研究主要是史学研究而非纯粹的文学研究。

张叉：中国学者把 “Littérature Comparée” 翻译成 “比较文学”，是否恰当？

辜正坤：“Littérature Comparée” 本不该翻译成 “比较文学”。正如旧时的容易引起误解的 “比较语文学” (Comparative Philology) 最终要被 “比较语言学” 或 “历史比较语言学” 所取代一样，误用的 “Littérature Comparée” 如果要保留其初创者的本意,则本不应该翻译成 “比较文学”，而应该按该学科创建者的本意，译作 “历史比较文学”，或 “异语异族文学源流考据学”，或 “历史比较文学考据学”，或 “异类文学源流比较考据学”，诸如此类。可惜的是,无论在法语或是英语中，我们都无法找到一个比较合适的简单明了的概念。应该指出，“Littérature” 这个单词在现代绝大多数的读者心目中，其主要含义还是文学，而非文化或文献之类。因此，当他们顾名思义地将 “Littérature Comparée” 理解成 “比较文学” 的时候，他们并没有错。令人遗憾的是，法国的比较文学创建者们抛出这么一个概念，却又不允许人们从字面意义上来理解并应用这一概念，这就显得有点滑稽。

张叉：比较文学法国学派主要理论家马里乌斯-弗朗索瓦·基亚 (Maríus-Francois Guyard,1921-2011) 在 《比较文学》（Littérature Comparée） 初版序言中断言：“比较文学不是文学比较。” (北京师范大学中文系比较文学研究组编，1986) 他在 《比较文学》 第六版前言中也声称：“比较文学并不是比较。” 您对此有何评价？

辜正坤：名为比较文学学科却不要人们进行文学比较，这就好像打着 “流行服装店” 招牌的老板对蜂拥而来购买服装的顾客说：“本服装店不是销售服装的，而只是办理服装托运业务的。” 于是出现了所谓正宗的比较文学学者试图指责冒牌的比较文学学者 “误读” 了比较文学这个术语。但这压根儿就不是误读的问题。明明你用的是 “Comparative Literature”，怎么不应该进行文学比较?难道你写一个 “黑” 字，却硬要别人读成 “白” 字，才算不是误读么?其实真正的错误不是非法国比较文学学派学者误读了 “比较文学” 这个用语的问题，而是学科创建者 —— 法国学派本身在术语方面的原创错误和后来的译者不审原创者本意率尔译之从而孳生出相应的误译问题。如果最初的术语创立者指鹿为马，却又要后来的学者不许把它当马骑，只能当鹿对待，这就有点不公正。不从改进词不达意的术语本身着手，却要人们将错就错地接受这个术语的同时暗中在心里修正这个术语，这不是应有的学术态度，而是有点强词夺理。不能认为自己是某个术语的倡导人，就可以不顾起码的语义规范而随心所欲地解释该术语的文义。诚然,学科创建者创建一门学科时做出了贡献，人们应该表示应有的尊重和感谢，但感谢并不意味着必须对施恩者指鹿为马和用马如鹿的行为也不分青红皂白地表示屈从。

张叉：一般认为，比较文学的基本学理思路乃法国人首创，您同意这样的看法吗？

辜正坤：法国学派所倡导的这种重异类文学主要是异语异族异国间的文学源流研究,虽说在方法上界定较为周详，但就基本学理思路而言，则并非法国人的独创，这是因为它其实是一种文学文化研究中的必然现象，可以说是古已有之。例如在早期中华世界，百国争雄、语言芜杂、语言文学文化的多边交织影响，就曾是古代学者关注过的题目。抛开五方之民言语不通的时期不论，早期荆楚、齐鲁、燕赵、巴蜀的文学文化差别不可谓不大。言语异声、文字异形的格局先天就促使有关学者留心各诸侯国及各民族之间在文学文化上的交互影响与接受。像孔子、孟子这样一些来往于各国的国际大学者不可能不注意到国际语言文学文化，例如号称十五国风的各类诗歌的源流关系。至少从汉魏以来，由于大量引入佛教文献从而引发的儒道释三教孰优孰劣、孰先孰后的大讨论，就已经开了比较文学、比较文化研究的先河。若细读陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》与钟嵘的《诗品》之类文论作品，便能够看出关于异时异地文体文风的考源溯流,已经是学者们习以为常的风气。

张叉：您怎样总体评价比较文学法国学派？

辜正坤：既然标明 “比较文学” 的学科其本意却不是文学比较或比较文学，而只是文学关系史之类的比较，其研究路向尽管擦着文学边缘，却最终必然使这门学科变成史学研究而非正宗的文学研究，从这个意义上来说，法国比较文学学派其实并不是核心的比较文学学派,更称不上正宗的比较文学学派。

张叉：什么是真正的比较文学?

辜正坤：如果法国比较文学学派提出的概念不是真正的比较文学概念，那么什么才是真正的或者说正宗的比较文学概念呢?最初试图回答这个问题的人是美国耶鲁大学教授雷纳·威勒克 (René Wellek，1903-1995)。1958年和1962年，在美国及布达佩斯相继召开的国际比较文学年会上，威勒克首先对传统的法国比较文学学派发起攻击，指责法国学派的褊狭性。1958年9月，威勒克发表论文 《比较文学的危机》 （“The Crisis of Comparative Literature”），指出比较文学危机的最严重的标志是至今没有明确的研究对象和特定的方法论。他指责传统的比较文学研究过分强调唯事实主义、唯科学主义和唯历史主义,只关注翻译、游记、媒介等文学作品之外的东西。按照威勒克的观点，比较文学研究的核心课题应该是价值和品质而非干巴巴的事实联系。换句话说，比较文学研究应该把重心放在研究文学本身的美学价值上，强调 “文学性” (literariness)。比较文学研究所追求的最高理想和终极价值应该是理解、阐释和传播人类最优秀的文学作品和文学艺术的最高价值。雷纳·威勒克的基本观点可谓振聋发聩。但应注意，威勒克的观点背后也有着某种民族主义成分。美国建国不到三百年历史，若只讲影响研究,恐怕只好研究别国、主要是欧洲文学文化对自己的影响。这样一来，美国文学就只能是一种欧美文学文化的附属品。这是自认为已经是世界性军事、经济、科技霸主国的美国人不能屈就的格局，所以对国际比较文学原有的欧洲霸权的挑战是势所必然的。不过，美国人这种潜在的民族自尊心理倒也没有对国际比较文学造成太多的文化偏见。客观地说来，威勒克对法国学派的抨击可以说是击中了要害。归根结底，比较文学最核心的东西应该是文学的比较，而不应该只是什么枯燥的文学史料的比较与考证。至于我个人的看法，则认为威勒克派的比较文学观念虽然比法国比较文学观念要更有包容性，但仍然存在局限性，仍然不完整。如何才更完整呢？我的看法是：比较文学除了应强调其独特的审美价值 （“文学性”) 的比较及影响比较之外，还要强调意识形态、尤其是伦理道德价值的比较研究。譬如中国文学和西方文学的比较，除了要条分缕析地比较各自的审美要素及可能的相互影响因素外，还要注重比较中西文学内容所展示出的不同的世界观、善恶观、政治观等等。所以，光强调文学性仍然是片面的。

张叉：威勒克发表论文《比较文学的危机》的意义是什么？

辜正坤：威勒克在 《比较文学的危机》 中表达的比较文学研究应该把重心放在研究文学本身的美学价值上的观点可以说把传统比较文学的正宗观念搞了个底朝天。其他不愿无形中成为它国文学文化附庸的各国比较文学学者，不用说也多半会趋同美国学派的观点，以便使自己有更多的学术研究空间。武林大会比武结束，法国学派虽未被打下擂台，至少也一定程度上不再坚持自己的盟主地位。此消彼长，从兹伊始，比较文学的研究中心就不可避免地从欧洲转移到了美国。

张叉：威勒克等人所代表的新比较文学研究取向能够给予我们什么启示?

辜正坤：应该特别注意的是，威勒克等人所代表的新比较文学研究取向，恰好与流行的被所谓误读了的 “比较文学” 这个概念所昭示的含义是相一致的。如果说这是一种将错就错，这也是一种令人欣慰的歪打正着式的将错就错。如果法国比较文学学派最初选定的学科名称是诸如 “历史比较文学” 或 “异语异族文学源流考据学”、“历史比较文学考据学” 或 “异文学源流比较考据学” 之类，那么，后来的所谓国际 “比较文学” 研究格局就会完全是另外一副样子。

今天，名与实终于有可能真正相符了。一个错误的概念 (名) 依据自己本身的暗示作用，最终逼迫现实 (实) 与它同构，这正是我在 《互构语言文化学原理》 一书中强调的东西。由此我们也不得不慨叹当初孔子大声呼吁 “正名” 的一番苦心。值得专门一提的是，也许从另一个角度，我们还不得不感谢非法国比较文学学派对这个学科命名术语的所谓 “误读” 和 “误译”，因为正是他们的 “误读” 与 “误译”，才使这个学科获得了新生。

或许正因为 “名” 具有这种对现实的反构作用，于是，社会上一些拼命猎取名声的所谓学者的心理也就变得可以理解了。这些人不是靠学术成就来成名，而是希图靠成名来暗示其学术成就或促成其学术影响。不错，只要有足够的媒介关系，当今社会的炒作功能确实可以使一些人出人头地。而大多数的民众也确实可能被蒙骗住。但是，归根结底，名与实的不符是会招致反面结果的。如果一个具有近百年国际性影响的学术流派都会由于名与实不符的原因而势所必然地被抛到边缘，成为非核心比较文学学派，那些凭借暂时的媒介关系而炙手可热的所谓学术名人又岂能长期混迹于学术界而不被人们一朝抛弃?

张叉：如果法国比较文学学派已经不是核心的比较文学学派,那么它是什么学派?

辜正坤：没有疑问的是，法国主流传统比较文学学派可以归于异文学历史比较考据派。这是一个相当科学的跨历史 —— 文学源流考据派。它的材料虽然多半与文学相关，但是这些材料却未必是核心的文学现象；它的方法是历史比较考据的实证方法，但却未必是文学研究的唯一的或最理想的研究方法。问题是这样一个学派在比较文学的学科层面中应该如何定位?要定位一个学派的学科取向程度，必须根据学科的本体属性将该学科进行层次归类。然后才能看清楚该学派的具体地位。根据法国主流比较文学学派的基本特点，我认为，法国比较文学研究主要属于介于亚比较文学和泛比较文学之间的研究，或称为非元比较文学研究。

张叉：什么是元文学、泛文学与亚元文学?

辜正坤：所谓元文学指的是本体文学，它的主要特点是纯审美+娱乐性。泛文学则指的是非本体文学，它的主要特点是实用性和跨学科性。介乎元文学与泛文学之间的是亚元文学，它的主要特点是认知性、娱乐性兼功利性。这一文学原理应用于其分支比较文学的结果，就是元比较文学、亚比较文学与泛比较文学理论 (辜正坤，1988年第4期)。

张叉：什么是元比较文学？

辜正坤：“元” 的本义是本体、始源的意思。 《说文解字》：“元，始也。” (许慎，1981) 《春秋繁露·重政》：“元者为万物之本。” (1990) 因此，元比较文学就是本体比较文学的意思。由于有的学者将来自希腊语前缀的μετα- (英文meta-) (意为 “超”，“在……之后”，“在……之上”，“在……之外”，“和……一起” 等) 误译作了 “元”，造成了某种学术用语的混乱，因此，有的人看到 “元比较文学” 这个概念时可能会产生习惯性误解 (辜正坤，1998年第4期)。这是后话。

张叉：元比较文学的主要特征是什么？

辜正坤：元比较文学主要特征有以下八个：

第一，元比较文学与传统比较文学主张不同，即不是强调比较同的方面，而是强调比较异的方面。许多学者认为，文学研究是为了最终发现文学的一些普遍规律。因此，他们往往把研究的重点放在了寻求异国或异族文学的相似点上面，这是一个误区。恰恰相反，我认为比较文学的研究重点应该放在研究异语异族异国文学的差异方面。在一般情况下，相似点越多的异类文学，其比较价值越低。相似点越少的异类文学，其比较价值越大。或者说差异越大的异类文学，其比较价值越大；差异越小的异类文学，其比较价值越小。即异类文学的比较价值与其差异点的数量成正比，与其相似点的数量成反比。要阐明这一点是不困难的。相似性太接近的比较对象难以通过比较发现自己的特色。而差异越大，越不相似，则越易于用以鉴别他者和自身。比如说用北京人来比较北京人，难以看出北京人的特征。但是如果用北京人来比较巴黎人，则各自的特点一目了然。

第二，元比较文学侧重不同语言间的文学的比较。比较文学必须是名副其实的比较文学，这是不言而喻的。同时，比较文学还强调比较的对象应该主要是不同语言间的文学的比较。文学艺术,归根结底主要是语言的艺术。但是，有的比较文学学者却更强调不同国家文学的比较。我以为，后者和前者在概念上有时是重合的，有时则是交叉的，应该区别处理。所谓重合的，是指作为比较对象的双方文学，既是使用两种不同的语言，也是从属于两个不同的国家。例如法国文学和俄国文学，就是如此。所谓交叉的，是指作为比较对象的双方文学，在地域和主权上分属两个不同的国家，可是在语言上却使用同一种语言，或者相反。例如英国文学和美国文学，韩国文学和朝鲜文学。处于交叉状态的双边文学的相似性太大，比较价值相对较低。也就是说，以国别文学作为比较对象时，有时其比较价值可能较低，而以不同语言的作为比较对象，则能够有相对稳定的较高的比较价值。当然，元比较文学研究也研究双边文学的同的方面，探究共有的文学规律 (异求同)，但是重心放在同中求异上。

第三，元比较文学侧重艺术形式的比较，具有明显的纯审美倾向。这种比较把重点放在声律、格律、意象、比喻、象征、情节、叙事技巧和模式、人物塑造、文体、文学类型，文学批评 (包括鉴赏理论) 等等因素上。

第四，元比较文学把研究重心放在发现不同语言载体中的文学的独特的审美机制上，尤其是那种只为某种民族和语言的文学所独有和具有的审美特点和审美机制。例如中国文学与西方文学相比，由于其语言差别大，就具有特别大的比较价值，比西方文学系统内部的文学比较对象具有更多的独有的审美特点和机制。关于这一点我在后文还要阐述。

第五，元比较文学研究并不认为一切价值判断都是客观公正的，但是这并不妨碍比较文学研究大胆地进行价值判断，鼓励研究者对所研究的对象做大胆的主观评估。

第六，元比较文学研究鼓励平行研究。所谓可比性不能只建立在相似点上，相异点也照样具有同等的甚至更大的比较价值。

第七，元比较文学研究引入文学翻译理论。元比较文学认为，比较文学涉及至少两种以上的语言材料的比较研究,而其研究结果却又必然只可能在同一个研究成果 (例如同一篇文章中) 借助于一种语言来加以陈述 (例如中国学者用中文写作或法国学者用法文写作)，这就使比较文学学者在使用另一种或一种以上的其他语言材料时不得不通过翻译过程或已经有的翻译材料来进行研究和表述研究成果。这意味着什么?这意味着翻译能力与翻译理论，尤其是文学翻译能力和文学翻译理论势所必然地成为比较文学研究的初始要求和必要的工具。关于这个问题，我曾在1980年代初组织文学与翻译研究学会的时候加以反复阐述，此不赘述。

第八，元比较文学研究的方法也尽可能地采用比较的方法和实证的方法 （辜正坤，2002：98-101）。

张叉：为什么元比较文学要把研究的重点放在研究异语异族异国文学的差异方面？

辜正坤：“Comparée” 这个词则是表明其研究方法侧重像历史语言学派擅长的那种历史比较实证方法，这个词虽然可以指对事物的同异两个方面进行比较，但是更侧重同的比较、侧重相似点的比较。这和历史语言学家们侧重语言间的相似点比较和影响比较是如出一理上和人文社会科学的法则即使不是同构也是同向的。自然科学的某些法则确实和人文社会科学法则相通，但是在某些特殊领域，自然科学法则和这些领域的法则是不相容甚至恰好是相反的。这些特殊领域尤其适用于指称艺术领域,例如文学领域。在文学上，一部作品和另一部作品相比，其艺术形式和技巧相似点越多，其艺术价值越低。这是人所共知的现象。当某两部文学作品几乎完全雷同时，在逻辑上，其中的某部作品的价值必然趋近于零 —— 因为它极有可能是抄袭。在当代学者的眼中，艺术作品的价值越来越取决于其相对于其他作品的特殊性，或者说独特性。这种独特性即老黑格尔所谓的特定的 “这一个”。人们会厌倦千篇一律的作品，正因为它们的相似点太多。独创性因此获得大多数文艺理论家的青睐。

令人感到奇怪的是，正是这同一类理论家们，在研究比较文学的时候，却又莫名其妙地强调异语异族异国文学间的相似点，而不是强调它们的独特性，这在逻辑上是自相矛盾的。当然，这种自相矛盾是容易解释的，因为我们现在是在使用合乎比较文学这个命名的逻辑语义的情况下来阐述比较文学的，而传统的比较文学学者则是在几乎完全不同的另一个所谓的 “比较文学” (其实是文学的历史比较考据学) 这种语境中来讨论比较文学的。

张叉：长期以来，西方文学理论界都热衷于寻找能够统摄、解释一切文学现象的所谓普遍规律。您对此有何评价？

辜正坤：西方文学理论界总是天真地热衷于寻找那能够统摄、解释一切文学现象的所谓普遍规律，这就是所谓对 “同” 的研究。这在哲学上来说倒有些意义，仿佛在重温庄子的 《齐物论》。但是对于文学研究而言，普遍规律的意义就相应要小得多。许多学者不明白，文学方面的普遍规律固然也有，但是到头来往往过分抽象，根本无法真正解释千变万化的文学现象。

他们千辛万苦地找到的普遍规律，最后往往被证明在实践中是无足轻重或作用很小的。因为，他们不明白，在艺术领域，或者说确切点，在文学艺术领域，最有价值的不是抽象的一般规律而是若干较为具体的特殊规律。比如说文学是人学，这可以说是一条普遍规律吧?但是，它究竟能够给我们多少东西呢?你可以说莎士比亚之所以能够和曹雪芹一样打动千百万读者的心灵，其艺术诀窍就在于文学是人学，可是这其实是一种空洞的陈述，并没有给我们真正有用的文学解释。而至于可以说一切文学作品之所以动人，都是因为它们是人学。这听起来堂而皇之，但是其实是空洞无聊的同语反复。文学本来就是指人的文学,因为一切文学作品当然是人写出来的，当然是描写人并为人服务的。你能够想象有许多作家主要是在为野猪或狗熊写作吗?更何况文学是人学这种说法也可以推而广之地说成美学是人学，哲学是人学，伦理学是人学，政治学是人学，如此等等。这真是放之四海而皆准的普遍规律了。但是它们并没有告诉我们什么真正有意义的知识。德国学者马克斯·韦伯 (Max Weber，1864-1920)说：

所以，我们也可以说，在若干人文社会科学领域，一种规律越是具有普遍性，它的实用性就越小，它的相对价值也就越小。明白了这个道理，我们就明白了元比较文学为什么要把研究的重点放在研究异语异族异国文学的差异方面的理论依据了。

张叉：您认为元比较文学研究重点应该放在研究异语异族异国文学的差异方面，这同曹顺庆教授近年来倡导的比较文学异质研究的主张不谋而合。您赞同曹顺庆教授比较文学异质研究的主张吗？

辜正坤：我从30多年前就开始主张文化研究要注重差异比较，比较文学研究属于比较文化研究的分支，当然也是一个原理。为了促成这种差异比较分析研究，我还从1995年起在北京大学开设了通选课程 《中西文化比较》，一共连续讲授了21个学年、四十个学期。曹顺庆教授主张比较文学异质研究，与我过去的主张是颇为一致的。只有多元文学才能推动人类文学的繁荣，只有多元文化才能推动人类的发展进步。雷同重复的文学往往会很快走向死亡，雷同重复的文化往往会很快走向死亡。正是基于这样的理论，我在33年前提出了中西文化拼合互补论。正是基于这样的理路，我在3年前撰文讨论汤显祖和莎士比亚。实际上，汤显祖和莎士比亚就是很好的例子。汤显祖和莎士比亚的文艺观点和艺术创作实际上各自秉承着中西文艺乃至中西文化在深层次上的原型结构，是在同一个时代各择地势开出的异样的花朵。他们都以其芬芳艳丽震慑住了中西两地的读者和观众，但是各自的色彩和造型却大大不同。他们各具令人惊异的风采，正是这种不同的风采给他们的作品带来了永恒的魅力。如果汤显祖和莎士比亚写出来的是一样风格的作品，那将是人类的不幸。汤显祖和莎士比亚两大文艺巨人也可以这样拼合互补、互彰互动地构建出中西方人民喜闻乐见的文学现象。这也正是为什么我主张元比较文学要把研究的重点放在研究异语异族异国文学的差异方面的原因。

张叉：看起来，元比较文学的特征同比较文学美国学派的特征颇为接近。您认为元比较文学与比较文学美国学派之间大体可以划等号吗？

辜正坤：的确如您所说，元比较文学的特征与比较文学美国学派的特征颇为接近，但是两者并非完全一样。比较文学美国学派并不只是具备元比较文学的许多特征，它同时也具备泛比较文学的若干特征，所以，元比较文学与比较文学美国学派之间是不能够划等号的。

张叉：什么是泛比较文学？

辜正坤：泛比较文学指的是非本体比较文学, 是鼓励文学与其他学科相结合的研究。

张叉：泛比较文学的主要特征是什么？

辜正坤：泛比较文学的主要特征有三个：

1、侧重媒介学研究。

2、鼓励文学与其他学科相结合的研究，允许以文学性为主，其他属性为辅的比较研究。也就是：

（1）文学+其他学科 (科际研究的全部对象)

（2）文学+法律→法制文学

（3）文学+哲学→哲理文学

（4）文学+宗教→宗教文学 (例如基督教文学)

（5）文学+政治→政治性文学

（6）文学+历史→历史文学

诸如此类。

3、鼓励其他学科与文学研究相结合的研究，允许他学科属性为主，文学性为辅的比较研究。这已经成了一种过度泛比较文学研究。也就是 “其他学科+文学”：

（1）哲学+文学→诗性哲学 (例如尼采)

（2）经济学+文学→文学经济学

（3）社会学+文学→文学社会学

（4）历史+文学→文学历史 (史话)

诸如此类。

泛比较文学第1项是法国传统比较文学学派的特征。其余的特征则是典型的跨学科研究，也是美国比较文学学派中的某些学者十分倡导、认同的。

张叉：泛比较文学有什么弊端？

辜正坤：在元泛比较文学系统中，比较文学美国学派主要属于元比较文学层面，但是也有相当一部分属于泛比较文学层面甚至过度泛比较文学层面。过度泛比较文学实际上与普通的跨学科研究没有什么大的区别。如果认为这类研究也是正宗的比较文学研究，那么古今中外不知有多少学者是正宗的比较文学家。就拿马恩列斯毛这样一些政治家来说，他们都曾经推出过许多以政治和哲学观点来看待文学的文章、专著，难道他们都是正宗的比较文学家吗?按照这种逻辑，马克思讨论斐迪南·拉萨尔拉萨尔 (Ferdinand Lassalle，1825-1864) 的历史悲剧 《弗兰茨·冯·济金根》 (Franz von Sickingen,1859) 的书简、弗里德里希·恩格斯 (Friedrich Engels，1820—1895） 的 《诗歌和散文中的德国社会主义》 （Deutscher Sozialismus in Versen und Prosa） 与弗拉基米尔·伊里奇·列宁 （Vladimir Ilyich Lenin，1870—1924） 的 《党的组织和党的文学》 （Партыйная арганізацыя і партыйная літаратура） 以及毛泽东的 《在延安文艺座谈会上的讲话》,可能都不得不推为比较文学研究的经典著作了。在过度泛比较文学的思路下，一些人把哲学与文学，经济学与文学，法学与文学，甚至弗洛伊德与文学之类，都归入本体的比较文学之列，这就有些荒唐了。但是把它们归入泛比较文学还是可以的。

张叉：什么是亚比较文学？

辜正坤：亚比较文学又称准比较文学。它在文学性 (literariness) 上低于元比较文学。但是它特别注重实证性和考源溯流，类乎一种历史考证学，与中国乾嘉学派的考据学研究在精神上可谓一脉相承。

张叉：亚比较文学的主要特征是什么？

辜正坤：亚比较文学研究主要有以下四个特征：

1、主要侧重两国或多国文学之间的相互影响比较。

2、特别侧重使用比较的方法和实证的方法。

3、侧重源流学研究。

4、其他可能的因素。

显而易见，亚比较文学的特征同比较文学法国学派的大部分主张非常相近。

张叉：中国比较文学学者怎样在元比较文学、亚比较文学与泛比较文学三者之间求得平衡？

辜正坤：通过元比较文学、亚比较文学与泛比较文学的归类，我们就很容易看清目前国际国内各种比较文学研究处于什么样的学科层面上，他们之间具有什么样的关系。在这样一种视野中，中国比较文学学者可能更容易冷静下来，思考决定取一种什么样的研究途径更合适。在比较文学的旗帜下，我们的态度应该是重点发展元比较文学研究，适当进行亚比较文学研究，不反对泛比较文学研究。也就是说，比较文学不要忘记自己的本体学科依据，如果喧宾夺主，对于一门学科的建设是弊大于利的。

张叉：您如何综合评价比较文学法国学派？

辜正坤：法国学派力主科学的实证的比较的研究方法，重视世界文学发展的有机联系，以寻求类似世界语言系统的谱系树为目标的源流探索，是具有重大的开拓意义的。法国比较文学学者那种孜孜不倦、严谨求实的科学态度仍然是比较文学界应该遵循的榜样。但是，由于法国比较文学学派在学科定位上机械照搬历史语言学派的理路，丢掉了比较文学当以比较文学作品或文学理论为中心这种起码的学科本体审美要求，作茧自缚地局限于史料性质的事实联系与过多的非文学因素考据，使比较文学名不副实，最终导致比较文学成为狭义的史学研究而非文学研究，这是应该引为教训的。

张叉：您如何综合评价比较文学美国学派？

辜正坤：美国比较文学学派力挽狂澜，促使有点名不副实的传统比较文学研究回到真正的文学研究的轨道上来，注重文学的本体特征，如审美价值和伦理价值之类的人文关怀，这是有巨大功劳的。但是美国学派有从一个极端走到另一个极端的趋势，过分滥用比较方法，不适当地夸大泛比较文学研究的作用。泛比较文学由于有着广阔的研究空间，无限扩大了比较文学的界限，其实等于把比较文学的研究对象等同于几乎一切人类文化领域，这势必最终消解比较文学研究学科本身。如果比较文学什么都是，它就实际上什么都不是。因此，中国的比较文学学者要特别注意不要掉进这个陷阱。

张叉：国际比较文学研究面临的问题是什么？

辜正坤：由于美国学派推波助澜的作用, 包括中国在内许多国家的比较文学研究实际上都在一定的程度上不知不觉地混淆了比较文学与其他学科的基本差别，失掉了自己特有的学科研究对象，试图囊括一切学科，结果就消灭了自身。如今，某些挂名比较文学研究的学者往往避免直接的文学作品比较，甚至于嘲弄、轻视平行研究，轻视具体的微观的文学作品分析，不想做深入细致的研究，而只想走捷径，赶时髦，主张一天磨十剑，而不是十年磨一剑。更有个别学者喜欢天马行空、动辄宇宙全球，虚张声势地进行所谓宏观论述，或者单纯地津津乐道于某一种文化理论，例如现代主义或后现代主义或新殖民主义，忘记了这些领域虽然与比较文学有关联，却并非是比较文学的本体研究课题。因为其他领域，尤其是广义的人文社会科学领域，也都与这些思潮有着相应的联系。如果见到一种什么新主义，不是从借鉴的角度而是从扩大地盘的愿望出发想将这些主义囊括进比较文学体系，这就是忘掉了比较文学的本体依据，等于无形中把比较文学学者贬低为一种三教九流的乌合之众或者是包治百病的江湖郎中。这是值得中国比较文学学者警醒的。毋庸置疑,中国比较文学研究在近三十年来取得了很大的成就。唯其如此，时时在研究理路上反省与革新，才显得愈益紧迫，因为船航行得愈远，航向正确与否就愈益重要。

张叉：未来世界比较文学研究的重心是什么？

辜正坤：中西比较文学应该是未来世界比较文学研究的重心。在一般情况下，越是相似点多的异类文学，其比较价值越低。越是相似点少的异类文学，其比较价值越大。同样的道理，中西文化极性相反处最多，其语言文字和文学与西方语言文字文学的差别最大。众所周知，文学的艺术归根结底可以说是语言的艺术，因此，在语言艺术比较这个层次上，中西文学比较最容易使人发现中西文学双方最特殊的审美机制。最不相同的东西，最容易使人发现其差异。最容易使人发现差异的东西，实际上也最容易使人发现其共同处。中西方的比较文学学者将会日益发现，中国文学由于具有西方文学的不可重复的独特性质，因而具备不可替代的审美价值,这一价值只有通过与其他文学比较才能显露出来。同时,我们应该看到，中国文学对西方的影响和西方文学对中国的影响都是在最近一两个世纪内才壮大起来的。如果把影响研究作为中国比较文学的重点研究，无疑是画地为牢、作茧自缚。只有更多地倡导进行平行研究中的审美特征比较才能够最大程度地提高中西文学比较研究的比较价值。这一点，无论是中国的还是西方的比较文学学者都应该有一个清醒的估计。

张叉：中西文学比较具有多大的比较价值？

辜正坤：可以肯定的是，无论对于中国还是西方，中西文学比较具有最大的比较价值。人们频频抱怨此前的世界比较文学研究过多受欧洲中心主义的影响，忽略了东方文学尤其是中国文学与西方文学的比较研究，使国际比较文学研究一度畸形发展,这是有一定根据的。现在主张侧重对中西文学的比较研究，一方面是国际比较文学研究的一种必然趋势，另一方面也是一种必要的调整。如果这样的认识和调整能够得到国际比较文学界广泛认同，那么，未来的国际比较文学研究在中西文学比较这块园地上开出最绚丽的花朵，结出最大的果实，这是毫无疑问的 (辜正坤，2002年第6期)。

张叉：中国比较文学学者如何在中华民族的伟大复兴中发挥作用？

辜正坤：对于中国的比较文学学者来说，由于文学具有直观的感染力，因此较其他学科更容易赢得民众的理解，所以在国际上从比较文学上打开缺口是很自然的。未来中国文化要崛起于西方，要使西方人对中国文学产生认同感，中国的比较文学学者就应加强自身对中国文学的研究和介绍。只有感动了自己的文学才能感动别人。从这个意义上来说，中西文学比较研究的深入发展所带来的逻辑趋势必然是中国文学价值的升华与传播。

张叉：1976年，古添洪、陈慧桦等台湾学者在 《比较文学的垦拓在台湾》 序言中正式提出比较文学的 “中国学派”，引起大陆比较文学界的关注，围绕这一提法的争论也一直不断，而近年来，赞同这一提法的呼声越来越高，认为比较文学的中国学派已经形成，您的看法是什么？

辜正坤：我一向认为，只要中国比较文学学者利用自己的学术优势客观地进行比较文学研究，就势所必然地产生比较文学的中国学派，无需任何提倡都会产生这样的学派。为什么？因为有若干不同的生理的、心理的乃至广义文化意义上的差异，会导致会导致中国比较文学学者研究成果的中国特色。这些特色积累到一定程度，就当然会形成比较容易识别的比较文学的中国文学学派。我这里只是简单提一下以下五个关键因素就够了。

第一，中国语言文字本身具有特殊性，在通常情况下，这种特殊的语言文字会模塑出中国学者不同于西方学者的独特的思维模式。独特的思维模式会诱导产生不同的视角，不同的研究方法、不同的研究倾向等等。

第二，中国文化传统（包括古代和现当代）所塑造出的中国学者理所当然地具有传统中国道德伦理观念，比如道家的、佛家的、儒家的、法家的、易理阴阳家的、马家 （马克思主义的）、毛家的 （毛泽东思想的） 种种道德伦理观念。

第三，与以上各家相关的种种哲学理念。

第四，与以上各家相关的种种审美观念。

第五，与以上各家相关的种种政治意识形态观念。

此外，还有若干相关因素，不赘。

当然，中国学者也同时受到外国的、尤其是西方的意识形态、审美观念、哲学观念等等的影响，有时甚至是很强大的影响。中外种种文化因素会汇总合力影响中国比较文化学者，这都是情理中事。无论中国学者多么客观，他们身上的中国文化因素会有突出的表现，这是肯定的、不可避免的，只是程度不同而已。同一个道理，西方的比较文学学者也自然会受西方各国学者各自所处的文化环境的影响。所以，比较文学研究中会产生中国学派是必然的，也是一个无需提倡或压制的现象。

至于第三阶段的比较文学研究是不是以跨文明研究、变异研究为特色的中国学派为主，我认为也可以这么提，但无需加以强调。道法自然。中国比较文学学派应该有兼容天下一切研究方法、内容、风格的胸襟与气度，完全无须画地为牢、作茧自缚地自我规定研究途径与特色。中国比较文学学者应该抱定百善诚为首的原则，尽可能客观公正地研究一切可以研究的比较文学对象。

张叉：比较文学的最大危机是什么？

辜正坤：危机论多少是西方学者一直喜欢玩弄的危言耸听的言论策略。严肃的学术研究有自己的特定的发展规律。某种研究方法不太有效用了、或过时了，或有更好的研究途径与方法，这都意味着比较文学研究本身的发展、进步，至少是领域和视野的拓宽，根本没有必要高喊危机。危机论者的背后，往往是预设了一种机械的不变的比较文学研究定则或者是预设了某种民族利益受到了威胁，一旦这种定则遇到挑战，或某种利益受到威胁，就被视为危机，这是比较文学学者胸襟不够坦荡、宽大的表现。道法自然。一切研究范式、内容、风格都应该容许尝试。广泛的合作、宽容、开拓，是比较文学前进、发展的必要前提。比较文学研究无需危机意识。因此，我认为比较文学最大的危机就是有人不断鼓吹比较文学的危机意识。

张叉：一个人要作好比较文学研究工作应该具备哪些条件？

辜正坤：善良，客观，精通多门语言，博览群科，能写能译，逻辑严谨。

张叉：至少应懂多少门外语？

辜正坤：我认为至少要懂八门外语：梵语、古希腊语、拉丁语、德语、法语、英语、俄语、日语。我自己程度不同地学过这八种语言，还初步学习过埃及象形文字和玛雅文字。其实阿拉伯语也是很重要的，只是我确实没有力量再去学了。

张叉：您刚才列举的八门外国语言中，前三门是古典语言，这是否意味着，要作好比较文学研究工作得搞懂至少三门古典语言？

辜正坤：古典语言一共四门：古梵语、古汉语、古希腊语、古拉丁语。

张叉：这四门古典语言都需要弄通吗？

辜正坤：不一定要精通，但要学到能够借助于词典阅读古典文献的程度。

张  叉：辜老师，您拨冗接受我采访，我豁然开朗、受益很大，感谢您。

辜正坤：张老师，很高兴同交谈、讨论问题，感谢您。