文学术语词典：第10版：中英对照/（美）艾布拉姆斯（Abrams，M. H.），（美）哈珀姆（Harpham，G. G.）著；吴松江等编译.—北京：北京大学出版社，2014.11
1. 人物素描是一种文学类型的称谓；是作者以简洁、诙谐的白描手法勾勒出的某一类典型的人物形象。公元前2世纪（应为公元前4世纪——译注），古希腊作家泰奥弗拉斯托斯创作的生动逼真的《人物谱》（多译《品格论》），开创了人物素描这一文学类型。这一文学形式在17世纪初期颇为流行；当时的约瑟夫·霍尔、托马斯·奥弗伯里爵士、约翰·厄尔等的人物素描作品对后世的历史撰写和散文、小说的创作产生了一定的影响。从奥弗伯里部分素描作品的篇名就可看出这种文学形式的特性，如《谄媚者》《聪明人》《漂亮快活的挤奶姑娘》。参阅：理查德·奥尔丁顿的选集《人物肖像集》（1924）。
2. 人物是戏剧或叙事作品所描写的人，读者将其理解为拥有特定的道德、才智和情感特征，并通过人物的话语和其特有的话语方式——对话——与他们的所作所为——行为——进行推断，从而解读作品中的人物。支配人物言行的性情、愿望和道德本质的基础称为人物的动机。在一部作品中，人物的观念和性格可以保持基本“稳定”或始终如一[ 如莎士比亚《暴风雨》中的普洛斯彼罗，查尔斯·狄更斯《大卫·科波菲尔》（1849-1850）中的米考伯 ]，人物也可能会通过自身的逐步发展[ 如简·奥斯丁《爱玛》（1816）中的标题人物爱玛 ]或由于经历危机（如莎士比亚的《李尔王》、狄更斯《远大前程》中的皮普）而发生性格和观念的突变。无论作品中的人物观念或性格特征是稳定的还是变化的，传统作品和现实主义作品的读者总是期望作品中的人物具有“连贯性”——人物不应出乎情理之外地突然中断读者业已了解的其性格特征或表现出一反常态的性情特征。
E.M. 福斯特在《小说面面观》（1927）中通过辨别干瘪的人物和丰满的人物，为旧式人物形象区分提出了两个新颖的术语。福斯特指出，干瘪的人物形象（也称模式化人物或“平面人物”）产生于只描写“单一思想与气质”，缺乏足够细致的个性表现，因此仅需只言片语便可完全勾勒出来。丰满的人物形象具有复杂多面的性格与动机，是通过深入细腻的描写而刻画出来的；因而，刻画这类人物不亚于再现生活中活生生的人，是难以完美无缺地予以呈现的，也如同真实的人物一样会让我们感到意外。诙谐人物，如本·琼森的“老饕财神爵士”，是一个平面人物，同莎士比亚笔下多面性的丰满的人物福斯塔夫相比较，这一名字就足以说明诙谐人物的一切特征。几乎在所有的戏剧和叙事作品中都有一些只作陪衬而不加刻画的角色以及其他一些相对干瘪的人物形象：如莎士比亚在《亨利四世》第一部中对奎克利夫人的描写就不如福斯塔夫那样丰满，因为没有必要这样去做。对人物进行何种程度的立体化描绘，以取得成功的艺术效果，取决于他们在情节中的作用；在许多叙事类作品如侦探故事、历险小说或闹剧中，甚至连主人公也常是平面式形象。舍洛克·福尔摩斯和朗·约翰·西尔弗，就其卓越的文学角色而言，无需塑造成像哈姆雷特、贝基·夏普或杰伊·盖茨比那样圆润丰满的形象。诺斯罗普·弗莱在《批评的剖析》（1957）中提出：即便是逼真的人物形象，也无非是原有文学类型中定型人物模式的变体，只不过是多少加以个性化而已。如古典喜剧中自我贬损的“愚人”、善于吹嘘的“骗子”、“愤怒的女祭司”或性情暴躁的老父亲。
叙事作品中用来进行人物塑造（即塑造独特的人物形象）的手法往往大致分为两类：展示与讲述。展示手法（又称“戏剧性手法”）是指作者只是呈示人物的言行，而完全让读者去分析推论那些隐藏在人物言行背后的动机与气质。作者不仅可以展示人物外在的言行，而且可以展示人物内在的思想、情感，以及对事件的反应；关于展示内心世界的高超手法，参见：意识流。用讲述手法塑造人物时，作者在描述的同时掺杂个人意志，经常对人物的动机与气质予以评价。例如在《傲慢与偏见》（1813）简短的开头一节，简·奥斯丁首先通过贝内特夫妇对内瑟菲尔德公园年轻新房客的谈论向我们展示了这两个人物，然后向我们讲述他们（见以下摘录），从而证实和扩展了读者从作者的展示过程中对人物作出的推测。
贝内特先生可真是个古怪人。他喜欢插科打诨，爱挖苦人，又不露声色，变幻莫测，他太太积攒了23年的经验，还是摸不透他的性情。相反太太的心思就很容易暴露了，她是个智力贫乏、孤陋寡闻、喜怒无常的女人，一遇到不称心的事，她就自以为神经衰弱。她一辈子最重要的事就是嫁女儿；她一辈子最大的乐趣就是访友拜客和打听新闻。
尤其是自福楼拜和亨利·詹姆斯的小说理论和实践问世以来，有一种批评倾向认为“讲述”手法是反艺术的，并且倡导只使用“展示”手法塑造人物；作者应当完全隐藏自己的存在，以便做到“客观”“不介入”和“戏剧性”的描写。然而，这种观点赋予了一种具有局限性的现代艺术手法以特权，而这种手法只能对某些特殊类型的作品产生艺术效果，而且贬低了人物塑造的另一种手法，许多小说家正是通过这另一种手法写出了不朽的著作。
20世纪的创新作家，包括从詹姆斯·乔伊斯到法国的新小说作家，以及荒诞戏剧、小说及实验各种不同形式的作家，常在作品中以违反常规的手法塑造人物，即他们不是通过展示人物个性特征的一致性来塑造逼真的人物形象。结构主义批评家甚至着手把传统小说中逼真的人物形象分解为被读者归化的文化惯例和符号系统；即通过读者把人物形象同化成各自先前现实生活中的人物类型，从而赋予那些符号化的文化形象以真实感。参阅：乔纳森·卡勒所著的《结构主义诗学》（1975）第九章“小说的诗学”。
关于人物塑造的传统问题与手法，包括对展示和讲述两种手法的论述，除了上文提到的E.M. 福斯特外，另可参阅：珀西·卢伯克所著的《小说的技巧》（1926）；韦恩·C. 布思所著的《小说修辞学》（1961），尤其是书中前四章；W.J. 哈维所著的《人物与小说》（1965）。关于确定戏剧性人物的问题，参阅：伯特·O. 斯泰特斯所著的《戏剧的愉悦》（1994）；关于后现代戏剧中传统人物塑造手法的消失，参阅：埃莉诺·富克斯所著的《人物之死》（1996）。关于主要人物（主人公）和次要人物之间的正式区分，参阅：亚历克斯·沃洛克所著的《一个人对许多人：小说中的次要人物与主人公的空间》（2003）。戴德丽·S. 林奇在其所著的《性格经济学》（1998）中，描述了尤其是在18世纪下半叶从外在符号和行为到作为人物标示的主观状态这一转变。
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